Vitrail du XVI siècle réassemblé par Samuel Coucke (1861). Église Notre-Dame du Sablon à Bruxelles

Le vitrail est une composition de verre formée de pièces de verre. Celles-ci peuvent être blanches ou colorées et peuvent recevoir un décor. Le mot vitrail désigne une technique tandis que la fermeture d'une baie fixe avec du verre s'appelle une verrière.

Depuis le début du Moyen Âge, ces pièces sont assemblées par des baguettes de plomb, appelées de la même manière, « plomb ». Ce procédé, bien qu'aujourd'hui toujours dominant, n'est pas le seul en usage : d'autres techniques, telles que celles du ruban de cuivre (aussi appelée méthode Tiffany, de son concepteur Louis Comfort Tiffany), de la dalle de verre enchâssée dans le béton ou le silicone, de collages (avec des résines ou des polymères), de thermoformage, de fusing et du vitrail à verre libre, peuvent être utilisées ou combinées.

Un vitrail est appelé vitrerie lorsque son dessin est géométrique et répétitif (par exemple des losanges ou des bornes). La vitrerie est généralement claire et sans peinture.

Détail d'un panneau du vitrail de Saint Thomas, cathédrale de Canterbury.
La surface peinte des verres est apparente. Les plombs en H sont visibles avec leurs jonctions soudées, de même que les fers raidisseurs et les fils de cuivre qui les lient au vitrail.

Historique

Les origines

Le verre coloré a été produit depuis les époques les plus reculées. Tant les Égyptiens que les Romains ont excellé dans la fabrication de petits objets de verre coloré. Le British Museum possède deux pièces romaines exceptionnelles, la coupe de Lycurgue, dont la teinte couleur moutarde prend des reflets pourpres lorsque la lumière la traverse et le vase Portland, bleu nuit à décor incisé blanc.

Les Romains avaient l'habitude de décorer leurs thermes de mosaïques de verre coloré (tels les « millefiori », mosaïques de verre multicolore), ce qui permettait de tamiser la lumière, et les riches Romains fermaient les fenêtres de leurs villas avec du verre peint coloré. Des mosaïques incrustées d'or et de verre polychrome ornent l'architrave, l'entablement et les colonnes de la basilique Saint-Paul-hors-les-Murs dès le IV siècle.

Dans les premières églises chrétiennes des IVetV siècles, on peut encore observer de nombreuses ouvertures occultées par des motifs en très fines feuilles d'albâtre serties dans des cadres en bois, donnant un effet de vitrail primitif. Ainsi cinq fenêtres de vitrail sont répertoriées dans la basilique Sainte-Sophie, datant du VI siècle. On retrouve aussi des premiers vitraux pour la basilique Saint-Vincent de Paris, aujourd'hui disparue, et une des premières roses de vitraux, appelée cive, à la basilique Saint-Vital de Ravenne, montrant un Christ bénissant. Les églises européennes d'Occident adoptent massivement cette nouvelle mode au VII siècle, comme à Bourges et à York. En Orient aussi, on a trouvé les restes de vitraux du VIII siècle dans les fouilles d'une église de Jéricho, mais l'usage byzantin abandonne le vitrail par la suite.

Des effets semblables ont été atteints avec une grande sophistication par des créateurs orientaux en Asie Mineure et en Perse en utilisant le verre coloré en lieu et place de la pierre.

Flacon à parfum, I siècle av. J.-C. (Louvre)

Vase Portland, camée de verre, I siècle ap. J.-C.

Coupe de Lycurgue IV siècle ap. J.-C.

Vitrail de la mosquée Nasir-ol-Molk à Chiraz en Iran.

Le vitrail médiéval

Vitrail roman de la cathédrale Notre-Dame d'Augsbourg représentant le prophète Daniel (vers 1065).

Fabrication de vitrail au XII siècle.

En tant que forme artistique, la technique du vitrail atteint sa plénitude au Moyen Âge.

À partir du VI siècle, l'Italie, influencée par Rome, se dote de vitraux enchâssés dans des cadres en bois, quelques fois dans des châssis de métal ou sertis dans du plâtre ou du stuc, cette technique stabilisant les vitraux étant progressivement remplacée (ils subsistent de robustes cadres de fer qui sont encore visibles dans la cathédrale de Chartres et à l’extrémité orientale de la nef de la cathédrale de Cantorbéry) à partir du X siècle en Occident par le vitrail au plomb qui résiste mieux à l'humidité de son climat et est un matériau plus souple et malléable. Ces vitraux n'utilisent comme couleurs que le gris, le brun et le noir, aussi ils restent assez sombres et sont employés pour souligner les ombres ou dessiner les draperies de personnages. La plupart n'ont pas résisté aux dégradations du temps, il n'en subsiste que des fragments dans la cathédrale Saint-Bénigne de Dijon, la cathédrale de Beauvais, l'église carolingienne de Lorch ou dans la châsse de Séry-lès-Mézières.

La technique de fabrication des vitraux est décrite pour la première fois dans l'histoire dans De arte vitriaria, deuxième livre du traité sur les métiers Schedula diversum artium rédigé dans le premier quart du XII siècle par le moine Theophilus Presbyter.

Durant les périodes romane et gothique primitif (950 à 1240), les ouvertures se développent, exigeant de plus grandes surfaces vitrées. Le style roman utilisant l'arc en plein cintre ne permet que des ouvertures limitées, favorisant les jeux de contraste entre ombre et lumière et se caractérise essentiellement par de petits vitraux en assemblage de médaillons carrés ou circulaires, les scènes étant bordées de riches motifs végétaux (acanthes, fleurons, feuilles, pétales, motifs perlés). Le foyer du vitrail médiéval au plomb se trouve d'abord en France, notamment à la basilique Saint-Denis au IX siècle, ou encore à Auxerre ou à Reims. Alors que la pape Grégoire le Grand met en avant la fonction pédagogique de l'image qui se déploie dans les églises et que les canons du concile de Rome de 1050 rappellent la mission d'instruire et de moraliser de l'Église, les œuvres sculptées et les fresques à l'intérieur des édifices romans retracent la suite des événements bibliques. Lorsque les baies se multiplient et gagnent en importance à l'époque gothique, la fonction pédagogique des fresques perd de son importance, au profit des sculptures et des vitraux. Comme l'œil doit effectuer un effort pour voir les motifs figuratifs des vitraux qui se situent à tous les niveaux de l'église, de plus en plus haut, les artistes les déforment volontairement afin de les rendre accessibles aux croyants.

Les cisterciens développent, en rapport avec leur idéal de simplicité et de dépouillement, un type de vitrail incolore composé le plus souvent de motifs décoratifs non-figuratifs et répétitifs, comme dans l'abbaye d'Aubazine. À la même époque, les préoccupations religieuses de Suger le conduisent à donner une grande importance théologique et liturgique aux couleurs et à la vres sculpées nosité dans la conception des vitraux de la basilique Saint-Denis. L'invention de l'architecture gothique y apparaît comme la volonté de substituer la transparence du verre à l'opacité des murs qui ont tendance à se réduire à des nervures où s'encastre le verre. L'arc brisé et la croisée d'ogives permettent d'équilibrer les forces sur des piles. Les murs n’ont donc plus à supporter le poids de la structure et peuvent alors être ouverts vers l'extérieur. Avec le développement ornemental de l’architecture gothique, les ouvertures deviennent donc de plus en plus grandes, améliorant l'éclairage des intérieurs. La cathédrale de Metz innove en se dotant de bas-côtés relativement bas par rapport aux voûtes de nef principale (plus de 27 m de différence) pour permettre la réalisation d'imposantes verrières qui en feront la cathédrale la plus vitrée d'Europe. La lumière devient suffisamment abondante pour que les peintre-verriers puissent jouer à la colorer par de nombreux vitraux. Ces derniers ne laissent rien voir de l’extérieur mais laissent entrer la lumière à l'intérieur. L'architecture gothique innove en introduisant un cloisonnement des fenêtres par des piliers verticaux, les meneaux et des motifs de pierre. La composition narrative des scènes superposées (la lecture de cette iconographie se faisant généralement de gauche à droite en commençant par le bas) s'accompagne de décors et personnages plus naturalistes au gothique pritif et rayonnant. La complexité de ces ouvertures atteint son apogée dans les immenses baies du style flamboyant européen dont les figures s'allongent, pouvant occuper toute la baie, tandis que les personnages présentés ont des allures plus maniérées.

Intégrés à la tendance à l’élévation verticale des cathédrales et des églises paroissiales, les vitraux deviennent des créations de plus en plus audacieuses. La forme circulaire, ou rosaces développée en France, évolua à partir de percements relativement simples dans les parois de pierre jusqu’aux immenses rosaces, comme celle du fronton ouest de la cathédrale de Chartres. Cette cathédrale est célèbre pour son « bleu de Chartres » et ses vitraux du XIII siècle. Le temps des cathédrales en France voit l'explosion de cet art, comme à Notre-Dame de Paris, Bourges, Amiens, Reims, Rouen, ou au Mans ainsi que dans les contrées germaniques, comme à Strasbourg, Augsbourg, Cologne, Erfurt, Ratisbonne, etc. Ces modèles atteignent une énorme complexité, la dentelle de pierre étant ramifiée en centaines de différents points, comme à Paris la Sainte-Chapelle, véritable vaisseau de lumière.

La palette du peintre-verrier, constituée essentiellement du bleu et de rouge, s’enrichit au XIII siècle du vert émeraude ou vert olive, du rouge carmin et vermillon, du mauve, puis au XIV siècle du jaune d'argent qui permet de rehausser les couleurs et de teinter dans la masse les vitraux dont la peinture du verre est devenue trop couteuse pendant la guerre de Cent Ans.

La réalisation de vitraux médiévaux nécessite des financements importants, les maître-verriers, bien qu'anonymes à l'origine (quelques noms nous sont parvenus à partir de la Renaissance, tels Arnoult de Nimègue, Engrand Leprince, Romain Buron, Dominique Florentin, Jean Soudain, Mathieu Bléville, Arnaud de Moles, Valentin Bousch), étant des artistes très bien rémunérés. Ainsi deux tiers du budget d'une cathédrale est consacré aux vitraux, un tiers à l'architecture. Le financement des vitraux est d'abord assuré par des donations de prélats, de nobles puis à partir du XIV siècle par les corporations et les grands bourgeois qui jouent les mécènes dans les chapelles latérales et se retrouvent dans les fabriques paroissiales qui prennent le pas sur les évêques.

L'expression « cathédrale de lumière », désignant les églises médiévales baignées de lumière, est cependant à nuancer : les vitraux qui filtrent la lumière naturelle ont tendance à assombrir les églises et cathédrales d'autant plus que la fumée des bougies et des encens encrassent les murs et vitraux qui se colmatent et s'opacifient au cours des siècles (vitraux lixiviables) ; le clergé du XVII siècle et surtout du XVIII siècle qui recherche plus de clarté privilégie ainsi les vitreries claires aux bordures décoratives et les vitraux en grisaille qui rendent les églises moins sombres. Les vitraux sont censés être édifiants pour les fidèles et représentent bien souvent des scènes bibliques, la vie des saints ou parfois même la vie quotidienne au Moyen Âge, constituant une véritable « Bible du pauvre (en) ». Ils sont considérés comme de véritables supports imagés, à la façon d'une bande dessinée, pour le catéchisme des fidèles supposés n'avoir alors qu'à lever les yeux. En réalité, cette conception utilitariste de l'art médiéval est fausse, les historiens de l'art ayant longtemps fait confiance aux discours normatifs des clercs : les vitraux existent comme œuvres d'art par elles-mêmes car certaines verrières étaient trop hautes pour être lisibles, leurs scènes bien souvent trop petites et beaucoup situées à hauteur d'œil n'étaient pas interprétables (à l'exception des grands classiques qu'étaient la Nativité, l'Assomption, etc.) par les fidèles (le catéchisme originel ne s'adressant pas aux fidèles mais aux prêtres). De plus, toutes sortes d'obstacles (jubés, chancels, autels, absides réservées aux officiants) se dressent entre les fidèles et les figurations, et le « laconisme du vitrail » rend souvent la lecture des images impossible sans un enseignement préalable et des commentaires complexes.

Mais au-delà de la représentation iconographique, c'est aussi pour toute la symbolique de la lumière que l'on avait recours aux vitraux durant le Moyen Âge, et plus particulièrement pendant la période dite gothique. Selon Vitellion, intellectuel du XIII siècle, on distingue deux sortes de lumières : la lumière divine (Dieu) et la lumière physique (la manifestation de Dieu). Les vitraux étaient alors chargés de transformer la lumière physique en lumière divine, autrement dit de faire entrer la présence divine dans la cathédrale. En outre, la lumière provenant des vitraux a pour but de délimiter un microcosme céleste au cœur de l'église.

Exemples de roses ou rosaces en vitrail

Rosace du transept nord de la cathédrale de Chartres avec la Vierge Marie en son centre

Détail de la rose du chœur de la cathédrale de Laon

Rose du transept sud de la basilique Saint-Denis

Rosace sud de Notre-Dame de Paris

Le vitrail à la Renaissance

Vitrail renaissance de San Zanipolo Venise

Les premières conceptions de vitraux à la Renaissance sont probablement dues à Lorenzo Ghiberti pour la cathédrale de Florence : elles comprennent trois oculi au dôme et trois à la façade et sont réalisées de 1405 à 1445 par plusieurs artistes tels que Ghiberti, Donatello, Uccello et Andrea del Castagno.

La tradition gothique se maintient parfois tandis que l'inspiration antique des artistes de la Renaissance se retrouve dans les détails décoratifs ou dans le vêtement porté par certains personnages. Le vitrail se développe parallèlement dans l'architecture civile, notamment dans les châteaux. La Renaissance marque la décadence du vitrail comme art autonome, les peintres remplaçant les maître-verriers.

Le vitrail au XVII siècle et XVIII siècle

L'architecture classique privilégie la grisaille ou les verrières blanches, la pénombre des églises gothiques étant assimilée à l'obscurantisme et l'iconographie symbolique du Moyen Âge n'étant plus comprise, ainsi beaucoup de vitraux colorés sont détruits. L’architecture baroque accentue ce déclin du vitrail médiéval en réclamant une lumière blanche pour mettre en valeur ses œuvres d'art très colorées.

Le vitrail au XIX siècle

Après la tourmente révolutionnaire, le style néogothique et néoroman montrent un renouveau pour le vitrail médiéval grâce aux romantiques.

C'est avec le mouvement « Art nouveau » à la fin du XIX siècle que le vitrail redevient un art vivant.

La restauration des oeuvres dégradées en France nécessite une reprise en mains de l'art du vitrail un peu abandonné. En 1841 se fonde le premier atelier de vitrail dans la ville du Mans par Delarue qui rapporte de Sèvres un de ses meilleurs artisans pour la restauration de la cathédrale. En 1842 Lusson dont on doit la restauration de la sainte chapelle s'installe à son tour non sans avoir au préalable apporté avec lui deux vitriers allemands de grande renommée. Avec les frères de sainte-Croix et les carmélites du Mans ce seront huit ateliers qui produiront à la fin du siècle de nombreux vitraux à travers le monde en collaborant entre eux, chacun gardant ses orientations et spécificités en matière de technique.

Le vitrail au XX siècle

Le vitrail en dalle de verre

vitrail en dalle de verre

Il s'agit d'une technique particulière, très récente par rapport à l'art séculaire du vitrail classique. En 1929, dans son atelier de Montigny-les-Cormeilles, au nord de Paris, le verrier Jules Albertini met au point les premières dalles de verre (plaques de verre de 20 × 30 cm de 2 à 3 cm. d'épaisseur) avec le mosaïste Jean Gaudin qui est le premier artiste à réaliser en France des vitraux en dalle de verre ; Auguste Labouret dépose ensuite en 1933 un brevet d'invention pour une nouvelle technique de « vitrail en dalles éclatées à réseau de ciment armé ». Charles Lorin l'adopte à son tour. Son élève Gabriel Loire, à Chartres, en fera sa technique d'expression. Elle connaît un grand succès dans les années cinquante, des moines trappistes, des moines bénédictins (Saint-Benoît-sur-Loire, En Calcat, Buckfast…) l'adoptent dans leurs ateliers de vitraux comme de très nombreux ateliers civils, en relation avec les importantes commandes de la reconstruction et construction d'églises modernes. Des peintres, comme Bazaine ou Léger, ont fait réaliser en dalle de verre de beaux ensembles (cf église d'Audincourt dans le Doubs). Si cette technique est peu à peu passée de « mode », quelques créateurs en ont fait leur mode d'expression privilégié, comme le peintre verrier Henri Guérin (1929-2009).

Initialement, le travail s'effectue à l'aide d'un coin et d'un marteau qui servent à tailler des morceaux de verre dans des petits blocs de verre de 2 à 3 centimètres d'épaisseur ayant la forme d'une brique. On pose la pièce de verre sur le coin, et l'on frappe à l'aide du marteau pour séparer des morceaux jusqu'à obtention de la forme souhaitée, selon le même procédé de « calibrage » décrit ci-dessus.

Les pièces ainsi obtenues sont alors disposées selon le modèle dans un coffrage formé par des tasseaux de bois. Un travail minutieux et inspiré d'écaillage, effectué avec des martelines spéciales sur la tranche des verres, enrichit ces derniers de brillances et nuances. Ce coffrage sert à couler le béton qui constitue l'armature de la dalle de verre, dans les dimensions et formes souhaitées. On coule ensuite le béton.

Durant l'opération de coulage, des tiges de métal sont plongées dans le béton pour renforcer l'armature.

C'est la nécessité d'avoir une armature très robuste, du fait du poids des pièces de verre, qui donne à ces vitraux cet aspect massif lorsqu'on les voit de l'extérieur d'un édifice.

De nos jours, la technique a évolué vers l'utilisation de résine époxy, dont la solidité a permis de réduire les largeurs d'armature, passant d'un minimum de 4 centimètres à moins de 1 cm, suivant la surface du vitrail.

Le vitrail à verre libre

Vitrail à verre libre réalisé par Guy Simard, 2003

Il s'agit d'une technique de vitrail contemporain constitué de pièces de verre de diverses natures et textures (verre antique, copeaux de dalle de verre, tiges de verre, billes de verre, verre de plage, verre de récupération, etc.) déposées et combinées entre deux vitres, espacées d'environ 2 cm, serties dans un cadre de bois ou de métal. Cette technique fut mise au point au début des années 1980 simultanément par Guy Simard, artiste verrier à Québec, et par Béatrice Hermitte, artiste verrier en France (enveloppe Soleau déposée à l'INPI). Quoique procédant d'un même esprit, cette technique diffère passablement de celle du laminage libre brevetée par Éric Wesselow (prix de Rome), artiste verrier canadien d'origine polonaise. Le vitrail à verre libre se différencie du vitrail traditionnel serti au plomb sous cinq aspects :

Alors que les grands vitraux d'églises ou de cathédrales se présentent comme de grands aplats, le vitrail à verre libre montre plutôt une très grande variété de textures. Le vitrail est alors dit ou perçu comme étant plus dynamique, en ce sens que lorsque la lumière ponctuelle (un point de lumière), le soleil par exemple, poursuit sa course, ou que le spectateur se déplace par rapport au vitrail, les effets de lumière se déplacent aussi, passant d'une pièce de verre à l'autre.

La réalisation d'un vitrail à verre libre nécessite environ quatre à cinq fois plus de temps qu'un vitrail traditionnel et la quantité de verre utilisé est multipliée dans la même proportion. Ce qui fait que les vitraux à verre libre sont environ aussi lourds que les vitraux en dalles de verre.

Un vitrail à verre libre se construit un peu à la manière d'une tapisserie haute lisse. Il se monte de bas en haut. Les pièces de verre étant déposées librement dans la boîte vitrée qui leur sert d'habitacle, il s'ensuit qu'il est absolument impossible de produire deux vitraux à verre libre absolument identiques, ce qui est possible, par contre, en vitrail traditionnel.

Un vitrail à verre libre ne contient aucune colle ni n'utilise aucune forme de sertissage. Ce qui retient le verre, c'est uniquement son cadre, son contenant de vitre et de métal ou de bois. Ceci signifie que les pièces de verre à l'intérieur du vitrail à verre libre peuvent bouger si, par exemple, le vitrail est tourné de 180° à la verticale, c'est-à-dire lorsque le haut devient le bas et que le bas se retrouve en haut. Ainsi, plus le verre est compact, moins il peut bouger.

Un vitrail traditionnel au plomb pourrait, à la limite, mesurer deux mètres sur deux. Un vitrail à verre libre de plus d'un mètre carré implique des contraintes techniques particulières. Notamment, la pression latérale augmente rapidement au centre du vitrail, ce qui fait que les vitres qui retiennent les pièces de verre ont tendance à se bomber. Plus le cadre est grand, plus les vitres doivent être épaisses. Par exemple, des vitres de 4 mm d'épaisseur suffisent pour un cadre de 60 × 60 cm, alors qu'il faut utiliser des vitres de 5 à 6 mm pour un cadre carré d'un mètre.

Principales étapes de réalisation d'un vitrail au plomb

Un vitrail et une vitrerie au plomb se réalisent suivant le même procédé : en associant le plomb et le verre. Le verre utilisé est plat, d'une épaisseur variant entre 1,5 mm et 5 mm, et le plomb se présente sous forme de baguettes, en forme de H couché. Les pièces de verre sont serties dans les plombs puis l'ensemble est maintenu définitivement grâce aux soudures réalisées à chaque intersection des plombs.

La conception

Maquette de vitrail pour le café Namur à Luxembourg par Franz Wilhelm Seiwert, 1928.

La technique du vitrail laisse peu de place à l’improvisation pendant la réalisation. Le dessin, la couleur, la solidité et la pérennité du vitrail, ... mais surtout la qualité de la lumière qui pénétrera dans l'architecture doivent être définis en amont.

La maquette

C'est un document qui montre un aperçu détaillé d'un vitrail en le représentant à l'échelle 1/10. La maquette comporte le tracé des plombs, la coloration des verres, la peinture éventuelle et le passage des armatures métalliques. Elle sert de point de départ pour l'élaboration d'un devis. La maquette met en valeur les proportions des pièces les unes par rapport aux autres et par rapport à la taille de la fenêtre (surtout dans le cas des vitreries). La maquette sert de document de référence tout au long de la réalisation du vitrail.

La coloration

Cette étape détermine l’harmonie des différents verres colorés. On choisit les verres suivant les couleurs indiquées sur la maquette et en tenant compte de leur nature : antique, plaqué, imprimé... Vers 1655 Pierre Boulanger inventa de nombreuses formes différentes de vitraux.

Le tracé

C'est le « dessin technique » du panneau, réalisé à l’échelle 1/1 sur du papier bulle. Le réseau des plombs est tracé avec précision en utilisant la maquette comme modèle. Il est ensuite calibré pour que l’on coupe les verres. Dans le cas d’un vitrail figuratif : on procède à un agrandissement de la maquette. Si l’on possède un carton, on peut décalquer le dessin des plombs sur le papier. Dans le cas d’une vitrerie : on utilise un compas à balustre pour reporter les écartements identiques.

Les pièces sont différenciées par des numéros afin d'être facilement localisées. Ces indications peuvent être le numéro de la baie, le numéro du panneau dans la baie et le numéro de la pièce dans le panneau. Elles peuvent également mentionner la référence du verre qui leur est attribuée. Une feuille de verre peut avoir des variations de valeur qui seront visibles sur les pièces. On peut donc indiquer le sens du dégradé (+ / -) ou l'intensité choisie (forte, moyenne, faible).

Le calque

Vitrail contemporain

Avant d’être calibré, le tracé est reporté sur un calque. Cette « sauvegarde » est importante pour la réalisation de futures copies ou d’éventuelles réparations de pièces cassées. Il sert aussi à positionner les pièces qui sont coupées et éviter les confusions et les pertes. Un deuxième calque peut être réalisé pour le sertissage, il servira de guide en étant glissé sous le panneau.

Le calibrage

Après avoir réalisé le calque, le tracé est découpé méthodiquement. Le calibrage sert à conserver les mesures du panneau en tenant compte de l’assemblage verre/plomb. Il convient d’enlever l’épaisseur de l’âme du plomb (1,75 mm) sur le tracé. Celle-ci est répartie de chaque côté du trait, puis enlevée. On obtient des calibres en papier fort qui servent de guide pour la coupe de chaque pièce. Il est réalisé différemment suivant le motif du panneau :

le calibrage à la lame et au réglet est utilisé pour les motifs rectilignes (losanges,bornes...) dont la coupe des pièces se fait souvent à la pige. L’outil passe symétriquement de chaque côté du trait ;

le calibrage aux ciseaux à calibrer (nommé aussi ciseau à trois lames) est utilisé pour découper les formes courbes. Ils possèdent une lame centrale mesurant 1,75 mm qui retire l’épaisseur de l’âme du plomb.

La coupe

Préparation des pièces.

La coupe des pièces est très précise, car chaque défaut peut modifier le résultat, soit dans les mesures, soit dans le motif. Les calibres servent de guide pour chaque pièce et leur superposition avec les pièces doit être parfaite. On utilise un diamant (naturel ou synthétique) ou un coupe-verre (roulette de vitrier). D’une façon générale, l’action de la coupe se fait en deux temps : une rayure puis un décrochage. Si la rayure est correctement effectuée, le verre « file » et le décrochage se fait rigoureusement à cet endroit (une amorce de fissure est créée qui permet de guider la découpe). Dans tous les cas, plus le décrochage est tardif, moins il est facile car la coupe se referme ensuite peu à peu. Si la main ne peut décrocher les deux morceaux, on utilise une pince à détacher positionnée perpendiculairement au trait de coupe. Si les bords sont imparfaits après le décrochage, on les rectifie avec une pince à gruger. Pour une meilleure finition, la pierre carborundum permet d'améliorer le bord des pièces.

L’organisation est différente suivant le motif et le type de pièces à débiter :

Si chaque pièce est unique, on utilise individuellement chaque calibre. Ce cas s'applique souvent à des motifs calibrés aux ciseaux à trois lames. Le coupe-verre suit rigoureusement le bord du calibre sans l'empiéter.

Pour obtenir une pièce, il faut exécuter plusieurs traits de coupe, c'est-à-dire autant de traits que son contour en comprend. Généralement, les côtés les plus difficiles sont coupés en priorité pour éviter les pertes de temps et de matière.

Pour les pièces qui ont des creux, on procède en « coupes d'appel » qui permettent de progresser successivement vers la forme désirée.

Pour une pièce qui se répète en série, les passages successifs du coupe-verre vont déformer le calibre. On peut en fabriquer une copie dans un matériau plus résistant que l'on appelle clinquant.

Si les pièces ont des largeurs identiques et parallèles, elles sont coupées en série à l’aide d’une pige. Les bandes sont débitées en faisant glisser la pige sur la feuille de verre contre la règle de la table de coupe. Pour couper des rectangles, on a besoin d’une pige pour la longueur et d’une deuxième pour la largeur. La première bande est débitée par la deuxième pige. Pour couper des carrés ou des losanges, on utilise deux fois la même pige ! Ce procédé permet de conserver précisément les dimensions des pièces qui doivent être identiques.

Pour enlever en série la même partie d’une pièce à bords rectilignes, on fabrique des machines. La pièce est calée dans un assemblage de petites règles en bois où l’on fait glisser le coupe-verre contre le dernier morceau cloué. De cette façon, le passage de l’outil se fait systématiquement au même endroit.

Le sertissage

Vitrail du XIII siècle, église de Soissons.

Vitrail au château de Sulkowski à Bielsko-Biała.

Aussi appelé « mise en plomb », il commence lorsque les pièces du panneau sont coupées et qu’elles ne nécessitent plus aucun traitement de décoration (peinture, cuisson, sablage, …). Le sertissage regroupe l’ensemble des gestes pour assembler les verres et les plombs. Le « chemin de plomb » détermine son organisation. Il est étudié au préalable pour obtenir un réseau solide et logique lors du montage. Au-delà de sa fonction mécanique, le chemin de plomb dessine le motif du vitrail ; le sertissage doit donc respecter le dessin pour qu'il soit lisible.

Les équipements et outillages : La table de montage est le support qui va recevoir l'assemblage. Elle est en bois (de peuplier de préférence) et reçoit deux règles clouées perpendiculairement sur ses bords. Ces règles sont biseautées pour recevoir le plomb d'entourage. Le montage vient s'appuyer dans le coin formé à gauche ou à droite du monteur suivant s'il est gaucher ou droitier.

Le monteur utilise des couteaux de montage de différentes largeurs qui servent à couper le plomb et à le manipuler. On peut aussi utiliser un couteau à plomb en forme de serpe. Celui-ci dispose d'une lame courbe finissant en pointe et d’un manche souvent muni d'une butée en étain pour remplacer le marteau. Le marteau sert à taper les extrémités des plombs, à planter les clous de montage, à tasser les verres dans les plombs (avec son manche) et à tasser le panneau quand le sertissage est terminé. L'ouvre-plomb sert à écarter les ailes des plombs pour qu’ils accueillent les pièces. Les clous de montage servent à maintenir les pièces provisoirement lors du montage. Leur forme est conique pour ne pas écailler le verre et pour qu'ils s'enlèvent aisément.

Principes de mise en plomb

Chaque plomb doit être légèrement aplati à son extrémité afin de pouvoir pénétrer jusqu'au cœur d'un autre déjà installé. Un plomb situé entre deux verres doit être immédiatement coupé et aplati pour que le suivant puisse couvrir le montage effectué. Un plomb n'est jamais coupé au milieu d'une pièce, le suivant vient toujours l'arrêter. Avant d’être soudées, les ailes des plombs sont rabattues à l’aide d’une spatule à rabattre pour consolider le panneau. Cet outil est en bois ou en plastique et peut avoir deux formes: soit pour rabattre les deux ailes en même temps, soit pour rabattre une seule aile à la fois.

Le soudage

Lorsque tous les plombs sont assemblés, le réseau est solidarisé en faisant fondre un peu d'étain sur chaque intersection.

L’étain est le métal utilisé pour le soudage car il fond à une très basse température (232 °C). On l'utilise sous forme de baguettes composées d'un mélange avec 40 % de plomb, afin de former un mélange proche de la concentration eutectique qui fond à plus basse température. De l’oléine est appliquée sur chaque intersection à l’aide d’un pinceau ou en imprégnant la baguette d’étain. Cette huile sert à décaper la surface du plomb pour que la soudure adhère. La stéarine est aussi utilisée ; elle remplit la même fonction que l'oléine mais elle présente l'aspect d'un bloc cireux blanc que l’on frotte aux intersections. Le fer à souder est un appareil qui produit de la chaleur vers une panne en cuivre, il peut être électrique ou à gaz. La panne peut être de taille et de forme variable.

Le chevauchement des ailes des plombs est recouvert et dissimulé sous l'étain. La soudure est légèrement bombée sans être trop grosse. Sa forme est centrée sur l'intersection de façon symétrique sans être trop étalée et l’ensemble formé est homogène. La deuxième face du panneau est ensuite contresoudée à l’exception du plomb d’entourage qui ne l’est pas.

Le masticage

Vitrail de Louis Comfort Tiffany (1890), université Yale.

Cette opération assure l'étanchéité et consolide le vitrail. Elle reste controversée au sein des professionnels car ses effets à long terme peuvent altérer la qualité des matériaux. Lorsque les plombs sont soudés, le panneau n'est pas encore hermétique. On comble les fins espaces entre les verres et les plombs à l'aide d'un mastic liquide. Celui-ci est appliqué à l'aide d'une brosse ronde pour qu'il pénètre entre les ailes des plombs et la surface du verre. Ceci nécessite un nettoyage intensif utilisant de la sciure et une brosse à chiendent.

Ce type de masticage est fortement déconseillé dans le cas d'un panneau ancien possédant des pièces peintes : on exerce alors un masticage « au doigt » à l'aide du même mastic (préparé plus ferme) ; ce qui évite un contact sur la totalité des surfaces.

Le mastic est une composition à base d’huile de lin, de blanc de Meudon (d'Espagne, de Troyes) et de siccatif (pour accélérer le séchage). Le panneau sèche ensuite selon plusieurs variantes, certains ne rabattant pas les ailes avant le masticage; on peut aussi nettoyer avec du papier journal, etc.

Le vocabulaire

Vitrail de 1883-84 fait à New York pour le manoir d'Henry Gurdon Marquand

Aile du plomb : partie visible de la baguette de plomb, de largeur variable, maintenant les pièces de verre.

Âme du plomb : barre transversale interne du plomb (barre du « H »), insérée, lors de la mise en plomb, entre les tranches des pièces de verre.

Barlotière : barre métallique plate épousant la forme des panneaux qu’elle soutient.

Calibre : forme en papier fort, utilisée comme patron ou gabarit pour découper une pièce de verre.

Carton de coupe : décalque du carton d’assemblage sur papier fort, découpé ensuite en calibres.

Carton d’assemblage : maquette grandeur nature du vitrail, portant le tracé précis du réseau des plombs ou du cuivre.

Ciseaux à calibrer : ciseaux à triple lame servant à la découpe des calibres, pourvus d’une lame supplémentaire au centre qui détache une bande de papier de l’épaisseur de l’âme du plomb ou du ruban de cuivre.

Cive : pièce de verre circulaire de petite taille obtenue par soufflage, comportant une boudine au centre.

Copeau de dalle de verre : éclat de dalle de verre taillée à l'aide d'une marteline.

Couleur de cémentation : Couleur constituée d’un colorant d’origine métallique qui, à l’aide d’un cément, ou véhicule, pénètre dans les couches superficielles du verre et le colore après cuisson.

Couleur vitrifiable : Peinture composée d’un colorant et d’un fondant qui, déposée sur le verre avant cuisson, est transformée par fusion en une matière vitreuse faisant corps avec le verre.

Coupe à la pige : Coupe répétitive de pièces de verre de forme similaire. On utilise une pige à la place du calibre en papier fort.

Coupe au calibre : Coupe effectuée en suivant le contour des calibres.

Dalle de verre : Pièce de verres de 30 × 20 cm et d’environ 25 mm d’épaisseur, coulée dans un moule et servant à la confection de vitraux assemblés au ciment armé ou à la résine époxy.

Émail : couleur vitrifiable associant un fondant transparent teinté à l’aide d’oxydes métalliques, qui sert à colorer les verres blancs ou à rehausser la teinte des verres colorés.

Fondant : substance utilisée pour abaisser le point de fusion des couleurs vitrifiables.

Frottis des plombs : Report sur une feuille de papier du réseau de plombs d’un vitrail à restaurer, obtenu en pressant le papier contre les plombs et en le frottant avec un bâton de graphite pour obtenir une empreinte.

Fusing : cuisson entre 750 et 850 °C de plusieurs couches de verre superposées, un verre support et des verres décorés, pour obtenir leur collage par fusion.

Gravure à l’acide : Dévitrification superficielle d’une pièce de verre sous l’action d’acide fluorhydrique ; procédé employé sur du verre plaqué pour obtenir des effets décoratifs par contraste de couleurs.

Partie en grisaille du vitrail de la vie de saint Apollinaire à la cathédrale de Chartres (1328)

Grisaille : couleur vitrifiable noire, brune, etc., composée d’un pigment (oxyde métallique) et d’un fondant. Diluée à l’eau distillée ou au vinaigre, et additionnée de gomme arabique pour favoriser son adhérence sur le verre, elle est cuite entre 600 et 650 °C.

Gruger : corriger les inégalités de coupe, ou effectuer certaines coupes rentrantes, en rongeant les bords du verre à l’aide d’une pince.

Jaune d’argent : Couleur de cémentation, ne nécessitant pas de fondant, composée de sels d’argent et d’ocre, qui pénètrent dans la couche superficielle du verre et le colorent d’un jaune transparent.

Mastic : mélange d’huile de lin et de blanc d’Espagne appliqué sous les ailes des plombs du vitrail pour assurer l’étanchéité et la rigidité du panneau.

Mise en plombs : opération consistant à engager les contours de chaque pièce de verre dans les gorges des baguettes de plomb, puis d’en rabattre les ailes contre le verre avant d’entreprendre la brasure des intersections de plombs.

Panneau : au sens strict, chaque partie d’un vitrail délimitée par une armature métallique.

Plomb de casse : plomb très mince utilisé en restauration pour maintenir les fragments d’une pièce rompue.

Remise en plomb : remplacement partiel ou complet des plombs cassés ou abîmés d’un vitrail ancien par des plombs neufs.

Réseau de plombs : ensemble des plombs d’un panneau ou d’une verrière.

Sanguine : famille de pigments de couleur rouge terre se déclinant en orange, ocre, marron et beige et obtenue avec du minerai de fer d’hématite.

Thermoformage : cuisson d’une pièce de verre sur un support en relief au-delà de son point de fusion pour lui donner une forme particulière.

Vergettes : tiges métalliques servant à renforcer le maintien des panneaux, fixées par des attaches soudées au réseau de plombs.

Verre plaqué : verre soufflé dont l'épaisseur est généralement claire (blanc transparent ou légèrement coloré) et recouvert d'une fine couche colorée ; cette technique permet d'obtenir des nuances dans l'intensité des rouges et des bleus en particulier. C'est le verre idéal pour les gravures (cf. plus haut).

Vitrifiable : qui peut acquérir une structure vitreuse par cuisson.

英国坎特伯里大教堂大花窗玻璃

花窗玻璃（英语：stained glass），为西方建筑装饰品，常见于教堂，设备于建物墙面上。在伊斯兰教的清真寺，花窗玻璃艺术也很常见。其作用原理是，当日光照射玻璃时，可以造成灿烂夺目的效果。而在电灯时代，夜间从教会内放射出的彩光，更是气象万千。早期花窗玻璃多以圣经故事为内容，以光线配合图案的效果感动信徒。而一些教会所在地本地的传说和神话，也会进入其主题之中。近代以来，花窗玻璃不仅出现在教堂，也在许多一般建筑中获得应用。

起源

玻璃制作最早见于埃及。大英博物馆仍保有纪元前1500年古埃及的一只蓝色玻璃瓶，罗马共和时代西方已有大量的玻璃生产。中国考古界在河北省古中山靖王墓发现的琉璃也已具备玻璃的效果。玻璃本身是硅、碱、石灰等原料高温烧成。

色彩

氧化铜：产生绿色

氧化钴：使玻璃成蓝色，与浅黄色互补，使玻璃变为无色

金：产生红色

硒：使玻璃成浅玫瑰色，与浅绿色互补，中和成无色玻璃

工艺种类

瓶状胚心玻璃（Cylinder glass）：此法为古代花窗玻璃制作所广泛运用。即先以土石类材料制作瓶状胚心，而后敷以溶解之玻璃，待其厚度均匀后剖开胚心，反复压平。

吹制玻璃（Crown glass）：16世纪以后民间玻璃材料广泛应用的工艺。即将溶解玻璃吹入瓶状模具，并转动模具以离心力使溶液均匀分布，待固着后剖开模具取得玻璃。此法可取得适当厚度的玻璃材料用于花窗以及其他场合。

板制玻璃（Table glass）：此法广泛用于现代。即将玻璃溶液注于板状模台，由于高温玻璃溶液与冷却的金属模台剧烈作用，可以使玻璃产生厚实多样的纹理。虽然此法生产的玻璃有时称为「教堂玻璃」（Cathedral glass），但其实并非盛行与古代而是现代，并且以商业化方式大量生产。

红闪玻璃（Flashed glass）：此指一种深红色的玻璃。是将胚心作法产生的无色玻璃在半溶状态注入另一装有红色玻璃溶液的模具中，使成品有一层红色的外衣。此法产生的深红色玻璃甚为昂贵。它可产生不均匀、富变化的红色玻璃、宝石色玻璃等花样。而且红色的外层可以施以刻画加工，使内部的透明玻璃暴露，造成生动的变化。中古后期此法曾用于制作花窗上圣徒外袍的颜色，但晚期维多利亚时代与20世纪以后，才为民间工艺广泛运用。

工序

从建筑师或屋主处取得准确的需求花窗规格。

决定窗中的主题与花样，例如圣徒或保护神等等。被描绘的主题，其相关文本也可能出现在花窗设计中。外围空间则由实际设计者填满适当图案。

将图案以全真等比的比例画于石灰板上。此板稍后即用以决定玻璃规格并裁切、组装玻璃。小的花窗可能只有两个单位的大开口（openings，左右各一)，在上方加上小的开口。在西方重要的大教堂的正东与正西窗（一般称为「大东窗」与「大西窗」），则可以有七大块以上的主要开口。

将全真等比的石灰板切成不同单位小块。

设计者决定偏好之工艺技巧以及可取得的材料，以便决定成品将取得的视觉效果。

指定花色的玻璃制成后，依据石灰板规定规格被准确裁切。

细节的图样如人物毛发等等，则于玻璃制成后以自建物内侧绘制的方式涂装。漆料包括铅粉、铜粉等成分，并以醋、酒等为镕剂。

将制成之各小块玻璃组装于有沟漕的铅制框架，而后将各大块框架焊接接合，并于玻璃表面涂上脂质以防风雨并固定。

巴洛克时期与哥德时期的巨大教堂还需要将上述框架再以铜线绑缚于大的铁柱之上。而后固定到建筑物上。

摧毁与复兴

宗教革命与花窗玻璃被摧毁 16世纪大行其道的宗教革命思潮中，特别是新教观念，对一切形象化神与圣徒的作为极力加以反对，认为妆点神圣主题是人类傲慢与迷信的表现。其结果导致甚多中古时代的宗教艺术作品被摧毁。此一情形在英国亨利八世与罗马天主教决裂后最为严重。大批英国与苏格兰等地的教堂雕塑、花窗玻璃被粉碎，而花窗玻璃工艺在英国甚至断绝了300年。目前在英国所看到的教堂花窗多是19世纪以后修复的。 但是在欧陆，特别是意大利、德国、法国等地，花窗玻璃的工艺仍在进展，并且取得更精致的成就。法国大革命时期也有不少花窗玻璃被砸毁。 花窗玻璃的复兴 19世纪工业革命成熟后，英国也重新掀起热衷哥特式建筑时期艺术的热潮。当时天主教在新教地区也不再与基督新教有剧烈矛盾，大量教堂被重修或新建，装饰受到重视，花窗玻璃的需求大增。英国以机械化大量生产玻璃制品供应民生与建材，甚至销往美国，取得成功。

20世纪以来的花窗艺术

华府国家大教堂内景（雷根葬礼） 20世纪以后哥特式建筑又被新的艺术浪潮取代，若干19世纪成就非凡的花窗制作厂商因而消失。第二次世界大战导致大量欧洲教堂被炸毁，重建重修导致对花窗材料的新兴需求。其中西德的艺术家在此一潮流中领导了趋势，发展了新风。此时的花窗题材更为多样，世俗主题与大量生产成为花窗的潮流。若干西方学府且专门开设课程研究、制作花窗玻璃。一个范例是佛罗里达州州立大学的一项专案，该专案除了研究花窗，也为该州一个棒球场制作了目前世界最大的世俗主题花窗玻璃。 当代花窗玻璃的构件主要生产于美国、英国、法国、德国、俄国、波兰。

大中华地区教堂的花窗玻璃

在北京东交民巷天主堂与台北天主教圣家堂等处皆可看到欧洲制作来华装设的花窗玻璃。