Caractère d’imprimerie en plomb de la police Garamond en 12 points formant la ligature du ſ (s long) et du i.

Grands caractères en bois de 21 cm de haut.

Composteur et casse. Remarquez la lecture qui s’effectue à l’envers, mais toujours de gauche à droite.

Cliché en magnésium monté sur bois des années 1970.

La typographie (souvent abrégé typo) désigne les différents procédés de composition et d’impression utilisant des caractères et des formes en relief, ainsi que l’art et la manière d’utiliser les différents types de caractères dans un but esthétique et pratique.

Acceptions du terme « typographie »

Le terme comporte différentes acceptions : impression typographique pour la technique d’impression, dessin de caractères ou création de caractères pour la création de polices d’écriture, lettrage pour le dessin manuel de caractères.

Technique d’imprimerie

La typographie est à l’origine l’art d’assembler des caractères mobiles afin de créer des mots et des phrases et de les imprimer. Cette technique a été mise au point vers 1440 par Gutenberg, qui n’a pas inventé l’imprimerie à caractères mobiles mais un ensemble de techniques conjointes : les caractères mobiles en plomb et leur principe de fabrication, la presse typographique (inconnue des Orientaux), et l’encre grasse nécessaire à cet usage.

La typographie, par extension, est la technique d’impression qui utilise le principe du relief, comme les caractères mobiles en plomb et en bois, mais aussi les images en relief, d’abord gravures sur bois puis clichés en métal et en photopolymère. La typographie a été pratiquement la seule forme d’impression jusqu’au XX siècle, où elle a été remplacée par l’offset, lui-même issu de la lithographie inventée au début du XIX siècle. L’impression typographique existe encore pour des travaux artisanaux à tirage limité ainsi que pour la découpe, l’embossage et l’estampage.

On appelle prote le chef d’un atelier de typographie.

Art de dessiner et d’utiliser les caractères

En second lieu, la typographie est l’art et la manière de concevoir et de se servir des caractères : choix de la police, choix de la fonte et de la mise en page, indépendamment de la technique de publication (impression, affichage sur écran, etc.). Actuellement, la typographie en tant que technique est devenue marginale, tandis qu’en tant que pratique, appliquée par chaque utilisateur d’ordinateur, elle est devenue universelle. Le passage d’un métier (voire d’un art) très complexe à un usage généralisé, et d’autant plus complexe qu’un nombre sans cesse croissant de nouvelles polices apparaît chaque jour, n’est pas sans poser de nombreux débats et problèmes.

Le terme de typographe désignait à la fois l’imprimeur et le créateur de caractères, car la même personne se chargeait de tout le travail. Lorsque l’activité de dessinateur de caractères est devenue un métier distinct, la majeure partie des créateurs a récusé l’appellation de « typographe ».

Histoire

Caractères mobiles de Worin Cheon en Corée, 1447.

Atelier de typographie au XVI siècle.

L’histoire de la typographie est étroitement liée à l’histoire et à l’évolution de l’imprimerie, avec laquelle elle se confond, depuis le VI siècle avec son apparition en Chine, utilisée par les Arabes au X siècle, l’apport du papier par les Musulmans à Valence au XI siècle, puis l’apparition des caractères mobiles en terre cuite au XI siècle en Chine et en métal au XIII siècle en Corée. À partir de l’utilisation de ces techniques en Europe, avec Gutenberg et de ses suiveurs, l’évolution continue lentement dans sa version en caractères latins, sur des améliorations techniques, mais sans changement fondamental quant au principe. C’est à partir du xix siècle que l’évolution est rapide, avec le développement des journaux et de la lecture, grâce à l’instruction publique qui se généralise. Les machines produisent plus vite, la composition manuelle cède la place à la composition mécanisée. À la fin du xx siècle, la typographie en tant que technique d’impression a définitivement perdu sa suprématie au profit de l’offset, mais la typographie comme création de dessin de caractères connaît un nouvel essor grâce aux techniques numériques.

Les typographes étaient des ouvriers sachant nécessairement lire et écrire (ce qui n’était pas toujours le cas dans d’autres métiers), et ils étaient souvent porteurs et propagateurs d’idées nouvelles, voire de mouvements sociaux. Les typographes furent les pionniers du mouvement ouvrier nord-américain. Le plus vieux syndicat québécois et canadien toujours existant est l’Union internationale des typos. Le premier député ouvrier canadien fut le typographe Alphonse-Télesphore Lépine.

Aujourd’hui (2013) la typographie retrouve un regain d’intérêt sous son nom anglais de letterpress, qui met en avant les défauts traditionnels maintenant appréciés pour leur effet « vintage » : le foulage, creusement du papier sous l’effet de la pression sur les caractères en relief, désormais appelé débossage, peut être accentué par l’utilisation de papiers très bouffants et même être réalisé spécialement avec un cliché spécial. Le débossage implique qu’on n’imprime que le recto du papier, réservant de fait cette technique à des petits tirages et généralement de dimensions réduites. Le letterpress n’utilise plus les caractères en plomb traditionnels, qui nécessitaient le stockage d’un grand nombre de casses et le savoir-faire du typographe. Les documents sont réalisés par informatique et transformés en clichés en relief en photopolymère. Les machines utilisées pour l’impression sont des presses typographiques anciennes, souvent des presses à platine, et l’impression souvent réalisée en trichromie (cyan, magenta, jaune), bien que toutes les couleurs indépendantes soient possibles.

Caractères

Les premiers caractères mobiles utilisés en Corée et en Chine étaient fabriqués en terre cuite, céramique, parfois en bois, enfin en cuivre, l’impression étant toujours réalisée à la main par frottage, sans utiliser de presse. En Europe, on utilisa le bois pour graver des pages entières de texte (xylographies). C’est Gutenberg et ses associés qui mirent au point les caractères mobiles fondus avec un alliage de plomb (80 %), d’antimoine (5 %) et d’étain (15 %) — dans des moules à main spécialement conçus à cet effet —, l’encre grasse, et la presse, le tout constituant un ensemble cohérent qui connaît peu de variations.

Les caractères typographiques sont réunis en catégories, selon diverses classifications — à empattements (comme le Times New Roman), sans empattements (comme l’Helvetica), fantaisie, etc. — puis en familles de caractères (garalde, humane, mécane, etc.) puis en polices (Helvetica, Caslon, Times New Roman, Arial), corps et graisses (gras, italique, etc.). Depuis l’ère de l’informatique ce sont des polices numériques.

Parmi les créateurs de caractères célèbres, on peut citer Claude Garamont (Garamond), John Baskerville, Giambattista Bodoni, Firmin Didot, Hermann Zapf (Palatino, Optima, ITC Zapf Dingbats), Roger Excoffon (Mistral), Adrian Frutiger (Univers), Max Miedinger (Helvetica), Stanley Morison (Times)…

Taille du caractère typographique

À l’origine, les différentes tailles de caractères étaient désignées, de manière approximative, par des appellations diverses. En France : Parisienne (équivalent à un corps 5 actuel), Nompareille (6), Mignone (7), Petit-texte (8), Gaillarde (9), Petit-romain (10), Philosophie (11), Cicéro (12), Saint-Augustin (14), Gros-texte (16), Gros-romain (18), Petit-parangon (20), Gros-parangon (22), Palestine (24), Petit-canon (28), Trismégiste (36), Gros-canon (44), Double-canon (56), Triple-canon (72), Grosse-nompareille (96).

Le besoin d’une standardisation se faisant sentir, il y eut plusieurs tentatives de « point typographique » : par Truchet, Fournier, et enfin Didot, qui finit par s’imposer. En France, l’unité est donc le point (0,376 mm, soit deux points « géométriques ») qui se convertit en cicéros (ou douze, abrégé en dz, parce qu’il vaut douze points). Le cicéro a été utilisé pour toutes les mesures tant qu’a duré l’impression en typographie, notamment dans la presse quotidienne. Toute composition, longueur, largeur, est un multiple de points. Par exemple, vingt cicéros valent deux cent quarante points, soit approximativement neuf centimètres.

Dans le domaine anglo-saxon, on emploie le point Pica (environ 0,353 mm). On retrouve encore ces points actuellement pour donner la dimension d’un caractère d’ordinateur. On dira alors du Times corps 24 (points).

Composition

Composition manuelle

Le typographe se sert d’un composteur sur lequel il aligne les caractères, lus à l’envers, de gauche à droite, piochés dans une boîte en bois appelée casse. Les caractères du haut de la casse sont appelés les capitales (majuscules) et ceux du bas les bas-de-casse ou minuscules. Le composteur permet d’assurer la justification de la ligne, c’est-à-dire sa longueur. Entre deux mots, on insère une espace et on complète en insérant dans certains cas des espaces fines entre les lettres afin d’en parfaire la justification. Une fois les lignes composées, on les place sur une galée, maintenue en biais. Ces lignes sont attachées avec plusieurs tours de ficelle afin de rendre solidaire l’ensemble et le déplacer plus facilement. Ce bloc de lignes appelé composition est calé dans un châssis en fonte à l’aide de coins en bois dans un premier temps, et par la suite avec des noix de serrage. Ensuite, le typographe peut insérer près du texte des filets, des espaces vides, des ornements typographiques ou des clichés provenant de la photogravure. Le châssis est ensuite fixé sur une presse typographique.

Des ateliers de typographie permettent encore de réaliser certains travaux en petite quantité (cartes de visite, papier à lettres, faire-part) à moindre coût ainsi que la découpe, le rainage, la dorure et l’embossage.

Composition automatisée

La typographie a été ensuite automatisée avec la Monotype et la Linotype, semi-automatisée avec la Ludlow Typograph qui permettaient de fondre directement les lettres ou des lignes composées d’un seul tenant.

La typographie au-delà de la typographie

L’apparition en 1949 de la Lumitype, première photocomposeuse véritablement efficace, va permettre d’employer massivement l’offset et donc d’amorcer le déclin de la typographie en tant que technique d’impression, en même temps que va s’étendre le choix des polices de caractères disponibles.

Photocomposition

La Lumitype difficilement mise au point dans l’immédiat après-guerre par les Français Louis Moyroud et René Higonnet, mais aux États-Unis, est à l’avant-garde des nouvelles machines à composer qui n’utilisent plus le plomb, mais des procédés photographiques : la photocomposition prend définitivement la relève de la composition au plomb dans les années 1960-1970.

Infographie

Aujourd’hui, l’infographie pratique à l’aide des ordinateurs et des différentes imprimantes un métier semblable à la typographie. Le graphiste utilise dans ses créations les caractères typographiques qui peuvent alors être soit strictement utilitaires tout en privilégiant la lisibilité et l’équilibre, soit former une typographie expressive avec infiniment plus de possibilités que par le passé. Certains s’en sont fait une spécialité comme Pierre Faucheux ou Robert Massin dans le domaine de l’édition française. Le graphiste britannique Neville Brody utilise la typographie à partir de la fin des années 1980 d’une manière originale dans toute son œuvre (affiches, maquettes de magazines, etc.) et a produit un grand nombre de caractères édités par FontShop, eux-mêmes largement utilisés par les générations suivantes de graphistes. Malte Martin fait la communication visuelle du Théâtre de l’Athénée-Louis-Jouvet en utilisant la typographie comme élément visuel principal. Pierre di Sciullo travaille sur l’utilisation des caractères typographiques dans l’espace urbain et Philippe Apeloig utilise la typographie dans des affiches du Théâtre du Châtelet.

Code typographique

En France, la typographie est encadrée par des règles regroupées dans le Lexique des règles typographiques en usage à l’Imprimerie nationale édité par l’Imprimerie nationale, ou le Code typographique édité par la Chambre typographique, réactualisé chaque année. D’une manière similaire, les typographes suisses romands utilisent le Guide du typographe. En Belgique, c’est l’Institut belge de normalisation qui détient les documents officiels. Ces différents codes sont parfois contradictoires.

Le code typographique s’applique indifféremment à toute composition, qu’elle soit mécanique (typographie) ou informatique (PAO, traitement de texte).

Exemples des pratiques en typographie française

Abréviation

Si les dernières lettres du mot abrégé sont omises, alors on termine le mot par un point. Exemple : on abrège monsieur par M. et non Mr ni Mr., qui sont l’abréviation de l’anglais mister ; on écrit en revanche D et M (monseigneur) parce que dans leur cas ce r final se prononce.

L’abréviation de messieurs est MM., madame s’abrège M et mademoiselle en M, alors que M renvoie à maître.

Si la ou les dernières lettres d’un mot sont présentes dans son abréviation, alors celle-ci ne comportera pas de point à la fin. Exemples : B pour boulevard. En revanche, un point est requis lorsque l’on abrège un mot sans utiliser la lettre finale. Exemples : Av. pour avenue, App. pour appartement, Terr. pour terrain.

Cependant, dans un texte encyclopédique, il est d’usage d’éviter les abréviations. On écrira alors « Le docteur Folamour a reçu monseigneur Don Camillo. »

Capitale

Le code spécifie aussi des règles concernant l’usage des capitales et des minuscules. Ces règles diffèrent d’un pays à l’autre. Les usages des pays anglophones demandent de capitaliser les mots non triviaux des titres (exemple : The Art of Computer Programming), ce qui est considéré comme inacceptable en France (l’Art de la programmation). On ne décapitalise évidemment ni les noms propres, ni les substantifs allemands cités comme tels, même dans les titres. Contrairement à l’usage anglophone, on ne capitalise bien évidemment ni les noms de mois (janvier, février…) ni les noms de jours (lundi, mardi…), à moins que cela ne fasse référence à des évènements historiques (8 Mai 1945).

Trait d’union

En général les noms de voies et des communes sont considérés comme un tout, munis de traits d’union et capitalisés. Ainsi, il faut écrire « rue Vieille-du-Temple », « Saint-Germain-en-Laye », etc. Il y a cependant des différences d’usage selon le pays.

En France, pour les noms de rue et de communes sur les enveloppes de courrier, La Poste recommande de ne pas utiliser le trait d’union, car les machines de tri automatique ne le reconnaissent pas : l’enveloppe est alors sortie pour être triée à la main, et le courrier arrivera donc plus tard.

Accents

L’imprimeur Geoffroy Tory propose pour la première fois en 1529, dans son traité de typographie Champfleury, des caractères d’imprimerie propres à la transcription du français, notamment les accents graves, aigus, les cédilles ou les trémas. Dès le milieu du XVI siècle, on commence à les rencontrer fréquemment, comme en atteste en 1549 le Dictionnaire Français-Latin de Robert Estienne qui les dénomme pour la première fois.

Capitale accentuée

Page de titre de l’Astrée avec les accentuations HONORE’ D’URFE’, VERROME’.

Le code rappelle que le français est une langue accentuée et que la « tolérance », à l’époque des machines à écrire à rouleau, de ne pas accentuer les capitales, n’a aucune raison de s’étendre à la typographie : en français, les capitales doivent être accentuées lorsque la police dispose du caractère approprié. La plupart des polices utilisées en informatique comportent de tels accents, les fontes typographiques également.

Historiquement, les capitales ont toujours été accentuées, au moins pour les accents les plus courants (aigu, grave, circonflexe). De l’écriture manuscrite, certains usages peuvent se perpétuer, comme celui de ne pas accentuer les majuscules (initiale d’un mot) : usage qui s’est maintenu dans le code typographique romand. Leur non-usage tenait souvent aux problèmes techniques : l’accent venant au-dessus de la lettre, le talus supérieur était souvent insuffisant et il fallait ajouter un crénage, partie saillante susceptible de se casser. Les lettres crénées étant fragiles et plus chères, beaucoup d’imprimeurs étaient réticents à l’usage de capitales accentuées, ce qui a pu concourir à l’opinion selon laquelle on n’accentue pas les capitales. Aux XVIIetXVIII siècles, l’accent (souvent une apostrophe) était parfois placé après la lettre à accentuer, ou certains fondeurs choisissaient cette option en créant ainsi la lettre accentuée. Les typographes pouvaient ensuite faire intervenir leur ingéniosité personnelle, par exemple en parangonnant une virgule au-dessus de la lettre. À partir du XVIII siècle, l’usage des capitales accentuées se régularise.

Ponctuation

Les typographes ont trois objectifs permanents : l’homogénéité, la lisibilité et la cohérence. Ces objectifs sont parfois en conflit entre eux et font l’objet de discussions régulières. Un point sur lequel les avis des typographes restent réservés en dépit des spécifications du Code est la gestion de la ponctuation finale d’une citation entre guillemets quand celle-ci arrive en fin de phrase.

La première forme de ponctuation :

Il décida : « La question ne sera pas posée. ». On passa à la suite.

serait en effet particulièrement illisible. Pour autant, l’habitude imposée par les logiciels typographiques anglo-saxons de ramener la totalité de la ponctuation finale à l’intérieur des guillemets n’a pas un effet beaucoup plus heureux sur la lisibilité.

En effet, la deuxième forme de ponctuation :

Il décida : « La question ne sera pas posée. » On passa à la suite.

donne l’impression que la fermeture des guillemets se trouve dans la phrase suivante.

La virgule a une importance comme le montre cette phrase célèbre de la Bataille de Fontenoy, où le sens diffère selon le positionnement de la/des virgule(s) :

« Messieurs les Anglais, tirez les premiers ! » (Les Anglais sont invités à tirer) ;

« Messieurs, les Anglais, tirez les premiers ! » (Il faut tirer pour se protéger de l’adversaire).

Informatique

Dans les années 1980, l’arrivée de la micro-informatique et des logiciels de PAO a fortement démocratisé l’accès de la création de documents vers des intervenants venus d’autres horizons que la typographie. Le faible coût de l’équipement et le gain de temps engendré ont provoqué des perturbations économiques importantes dans le monde de la photocomposition. Le marché a pendant quelque temps changé de mains, et la qualité typographique des documents produits s’en est alors ressentie. Le calme est revenu au milieu de la décennie 1990 : les petites sociétés de PAO soit avaient fini par maîtriser les techniques de la profession, soit avaient fait faillite, soit s’étaient associées avec — ou avaient été rachetées par — des typographes de métier (étude publiée par la revue Caractères).

威廉·卡斯隆制作的一张字体排印样表

字体排印学，或字体排印，又称“文本设计”，是一种涉及对字体、字号、缩进、行间距、字符间距进行设计、安排等方法来进行排版的一种工艺。在数码技术普及之前，字体排印是一项专业的工作，数码时代的来临使字体排印不像从前仅由排字印刷方面的技术工人完成，而更被图形艺术家、艺术指导、文书人员甚至儿童广泛使用。

语源及其范围

字体排印学的英文「Typography」来自希腊语的「τύπος」（type，意为“符号、象征”）和「γραφία」（graphia，意为“书写”）。 在当代，字体排印学的相关研究和实践范围相当广，包含了文本设计及其应用的所有领域，包括排版、字体设计；手写体、书法；街头涂鸦；碑铭和建筑用字；海报设计和其他大面积文本应用（标语、布告板等）；商业交流及推广；广告；标记和标识（Logo）用字；以及影视中的动态文本等等。 以字体排印为核心的图像中，通常使用四项基本手法，即重复、对比、接近和排列。

可读性和易读性

可读性和易读性经常被混淆。可读性通常用来形容某种书面语言阅读和理解的容易程度——它关乎这种语言本身的难度，而非其外观。 影响可读性的因素包括词句的长度，以及文中生僻、过度专业性词汇的出现频率。 与之相对，易读性描述的是排印文本阅读时的轻松和舒适程度。它和语言内容无关，却与印刷或文本显示的尺寸和外观联系密切。 对易读性的研究涵盖诸多的因素，例如字号，字体设计（比如，衬线字体和无衬线字体，斜体和正体的区别），行长，行间距，色彩对比，右边界的设计（例如，右边界完全齐行vs简单的左对齐，以及是否采用连字符）。虽然对易读性的研究在19世纪晚期就已经发布，但普遍的共识是：人的阅读过程惊人的强悍，以至于几乎没什幺明显的区别。因此比较研究衬线字体和无衬线字体，或者齐行与不齐行，到底哪个更好，始终无法得出定论。不幸的是，当印刷和显示技术发生巨大变革（如激光照排和PC屏幕显示）的时代来临时，易读性研究的风潮已经过去，导致（易读性研究）实际上成为了一种只具有“潜在价值”的研究。 易读性一般通过阅读速度来衡量，用阅读理解的得分来检验阅读效率。比如，在19世纪30-60年代发布了著名研究成果的Miles Tinker采用的是一种阅读速度测试，其检验阅读的效率的方法是让受试者在文中寻找前后不一致的字眼。 现今的易读性研究基本上仅限于某些关键性事务，或是某些特定设计方案的测试（如开发某种新字体时）。这些关键事务包括为视觉障碍者设计的字体（或者说字体 fonts），还有高速路标识，以及其他易读性起决定性作用的场合。 大部分的易读性研究著述都多少缺乏理论基础——各种（影响易读性的）因素都单独地或者组合起来进行测试（这是不可避免的，因为有些因素之间是相互依存的），但许多测试在执行的时候都缺乏一个阅读模型或是视觉识别模型。一些排印人员认为，词的整体形状对于易读性而言至关重要，而逐个字母的识别（有时称为相似字母间的识别）是错误的、无足轻重的，或不完全的。对两种模型的区分研究更倾向于相似字母间的识别，而后者已经被认知心理学家所广泛认同。 在易读性研究方面达成的共识包括：小写字母的文本要比全大写字母的文本易读，大致是由于小写字母的结构和词语形状更容易区分，特征更明显——带有延展性的笔画（ascenders上伸笔画、descenders下伸笔画、以及其他的伸展性笔画部件）；标准体字形（正体roman）的易读性要优于斜体；对比很重要——不要有那些耀眼的发光效果；在黄色/奶油色底上使用黑色文本最有效；阳文（白底黑字）要比阴文（黑底白字）易读；在识别过程中，字母的上部形状要比下部形状发挥更重要的作用；字母间距、词间距和行间距太密集或太松散也会降低易读性。充足的行间距可以隔开每行文本，使得眼睛容易区分上一行或下一行。设计糟糕的字体，以及过密或过松的排版都会导致糟糕的易读性。