Carmen avec Magdalena Kožená et Jonas Kaufmann, Festival de Salzbourg 2012

Annonce de la première de Don Juan de Mozart

La Bohème de Puccini, l'un des opéras les plus joués

Un opéra est une œuvre destinée à être chantée sur une scène, appartenant à un genre musical vocal du même nom ; l'opéra est l’une des formes du théâtre musical occidental regroupées sous l’appellation d’art lyrique.

L'œuvre, chantée par des interprètes possédant un registre vocal déterminé en fonction du rôle et accompagnés par un orchestre, parfois symphonique, parfois de chambre, parfois destiné exclusivement au seul répertoire d'opéra, est constituée d'un livret mis en musique sous forme d'airs, de récitatifs, de chœurs, d'intermèdes souvent précédés d'une ouverture, et parfois agrémentée de ballets.

Le genre musical est décliné selon les pays et les époques et recouvre des œuvres d’appellations et de formes différentes. Aujourd’hui, les œuvres sont jouées dans des salles d’opéra spécifiquement affectées ou tout simplement sur des scènes de théâtre ou dans des salles de concerts.

Les représentations sont organisées par des institutions du secteur public ou privé, parfois désignées sous le vocable de « maison d'opéra », qui peuvent regrouper les compagnies d’artistes (orchestre, chœur et ballet) et les services administratifs et techniques nécessaires à l’organisation des saisons culturelles.

Histoire de l'opéra

Origines

L’opéra occidental est né en Italie à Florence au XVII siècle. Parmi les ancêtres de l'opéra figurent les madrigaux italiens, qui mirent en musique des situations avec des dialogues mais sans jeu de scène. Les mascarades, les ballets de cour, les intermezzi, ainsi que d'autres spectacles de cour de la Renaissance, faisant intervenir des figurants, de la musique et de la danse, sont autant de précurseurs. L’opéra proprement dit émane d’un groupe de musiciens et d'intellectuels humanistes florentins qui s'étaient donnés le nom de Camerata (« salon » en florentin). La Camerata, appelée aussi Camerata fiorentina ou encore Camerata de' Bardi, du nom de son principal mécène, s’était fixé deux objectifs principaux : faire revivre le style musical du théâtre grec antique et s’opposer au style contrapuntique de la musique de la Renaissance. En particulier, ils souhaitaient que les compositeurs s'attachent à ce que la musique reflète, simplement et mot pour mot, la signification des textes, les mette en valeur et non les rende incompréhensibles par la complexité des architectures sonores de son accompagnement. La Camerata pensait reprendre en cela les caractéristiques de la musique grecque antique. Pour atteindre ce but, on utilise la monodie accompagnée par la basse continue, les chœurs madrigalesques et les ritournelles et danses instrumentales.

En 1598 à Mantoue, Jacopo Peri écrit Dafne (en), que l'on considère alors comme le premier opéra.

L'opéra italien

XVII siècle et XVIII siècle

Le premier grand compositeur d’opéras fut Claudio Monteverdi. Ses opéras (l'Orfeo, 1607 ; Ariane, 1608 ; Le Retour d'Ulysse, 1**0 ; Le Couronnement de Poppée, 1**2) appliquaient les bases de l’opéra, définies à Florence par la Camerata de Bardi à la fin du XVI siècle, en réaction contre les excès de la polyphonie de la Renaissance. Si Claudio Monteverdi n'est pas le premier compositeur à traduire ce programme (le premier opéra, Dafne, étant attribué à Jacopo Peri en 1598 chez le comte Bardi), c'est lui qui porta dès ses débuts l'opéra à un état de perfection qui suscita l'émulation des autres musiciens et la faveur du public.

L’opéra se répandit rapidement dans toute l’Italie, mais assez vite, les intentions initiales des créateurs de l'opéra sont dévoyées, le chant prenant progressivement la primauté sur la déclamation. La diffusion du nouveau type de spectacle touche d'abord Rome (Stefano Landi, Luigi Rossi) et plus encore Venise devenue le principal centre de l’opéra en Italie au milieu et à la fin du XVII siècle (Francesco Cavalli, Antonio Cesti, Legrenzi, plus tard Caldara, Lotti, Vivaldi, etc.). En 1637 dans cette ville, l'ouverture pour la première fois du théâtre San Cassiano à un public payant a eu pour conséquence d'élargir l'audience de l'opéra au-delà des cours fréquentées uniquement par la noblesse et d'accroître son importance artistique et sociale. L'opéra de tradition vénitienne mêle souvent aspects tragiques et comiques voire burlesques, fait intervenir magie et merveilleux, multiplie les personnages et les genres musicaux. La dernière école à apparaître est celle de Naples, elle finira par imposer son style à toute la péninsule italienne et à presque toute l'Europe. L'opéra napolitain va être l'objet d'une lutte d'influence continuelle entre librettistes, musiciens et chanteurs. Les librettistes considèrent que la musique doit être au service du texte, les musiciens, que seule la musique donne vie et consistance à l'œuvre ; les chanteurs usent de leur étonnante virtuosité pour imposer l'évolution de l'opéra vers une simple succession d'arias, les récitatifs n'étant que des intermèdes permettant un enchaînement logique des arias. La tradition napolitaine connaît ainsi plusieurs "réformes" visant à retourner aux fondamentaux. Fondée par Provenzale, son héros principal est Alessandro Scarlatti, qui introduit l'ouverture à l'italienne, réduit la structure musicale à l'alternance « récitatif/aria da capo », met en vedette la virtuosité des chanteurs (et surtout celle des castrats) et favorise l'évolution du dramma per musica vers l' opera seria (qui se différencie alors de l' opera buffa) composé sur les livrets d'Apostolo Zeno et surtout de Pietro Metastasio, partisans d'une épuration inspirée par l'exemple des poètes classiques français (Corneille et plus encore Racine) : respect des trois unités, élimination des éléments comiques et merveilleux, limitation du nombre de personnages... L'école napolitaine brilla particulièrement au XVIII siècle avec A. Scarlatti, Nicola Porpora, Vinci, Leo Jommelli etc.

Le genre fut adopté par les musiciens allemands ayant séjourné en Italie, rivalisant alors avec les italiens eux-mêmes (Haendel, Hasse) puis importé dans les autres pays d'Europe, à l'exception notable de la France.

La production d'opéras italiens est énorme au XVIII siècle, et réutilise à l'infini les mêmes livrets des auteurs les plus appréciés, en particulier Métastase.

Le XIX siècle

Au XIX siècle, l’opéra italien continua de laisser une place de choix à la voix. Gioachino Rossini composa des opéras-bouffes comme Le Barbier de Séville (1816) et La Cenerentola (1817), qui ont éclipsé ses œuvres plus dramatiques, comme Guillaume Tell (1829). Le style du bel canto, caractérisé par des airs coulants, expressifs et souvent spectaculaires, s’est également épanoui dans les œuvres de Vincenzo Bellini, dont Norma (1831), La sonnambula (1831) et I puritani (1835), ainsi que dans les opéras de Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor (1835), ou dans ses comédies L'Élixir d'amour (1832) et Don Pasquale (1843). La deuxième moitié du XIX siècle, en Italie, laissera la place à Verdi puis aux véristes, dont Puccini sera le principal vecteur.

Verdi

Affiche de La traviata de Verdi, un des plus grands compositeurs italiens

L’homme qui a personnifié l’opéra italien est sans conteste Giuseppe Verdi : il a insufflé à ses œuvres une vigueur dramatique et une vitalité rythmique inégalées. Il composa nombre d’opéras dont Nabucco (1842), Ernani (1844) Rigoletto (1851), Il trovatore (Le Trouvère, 1853), La traviata (1853), Un ballo in maschera (Un bal masqué, 1859), La forza del destino (La Force du destin, 1862) et Aïda (1871), qui associe les splendeurs visuelles du grand opéra aux subtilités musicales d’une histoire d’amour tragique. Néanmoins, les opéras de Verdi restent profondément italiens, utilisant la voix humaine comme principal moyen d’expression.

L'opéra français

L'opéra italien arrive en France en ** : le cardinal Mazarin avait fait venir de Venise une troupe qui interpréta La finta pazza à la cour de Louis XIV : le succès est immédiat. Mais il faut attendre 1671 pour voir le premier opéra réellement « français » : Pomone, de Robert Cambert et Pierre Perrin.

L'âge classique

Au début du XVII siècle, le style napolitain s’établit dans pratiquement toute l’Europe, sauf en France où le compositeur Jean-Baptiste Lully, musicien de Louis XIV, fonda une école française d’opéra : la tragédie lyrique. Ses compositions reflétaient le faste de la cour de Versailles. Le ballet avait une place beaucoup plus importante dans les opéras français (tragédies lyriques) de Lully que dans les opéras italiens. Lully créa également un type d’ouverture, l’ouverture à la française. Alceste (1674), Atys (1676), Roland (1685), Armide (1686), Acis et Galatée (1686) restent ses chefs-d’œuvre.

Jean-Philippe Rameau avec Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737) et Dardanus (1739), Les Indes galantes (1735), et Les Boréades (17**) ; Marc-Antoine Charpentier avec Médée (1693) et David et Jonathas (1684) ; André Campra avec Achille et Déidamie (1735) enrichirent à leur tour l’héritage de Lully. Après la mort de Rameau en 17**, s'ouvre une période pendant laquelle sont repris les livrets écrits par Quinault pour Lully et viennent s'installer à Paris de prestigieux compositeurs étrangers comme Gluck, Piccinni ou Jean-Chrétien Bach.

Le romantisme français

Au cours du XIX siècle, le romantisme se développa en France, en Allemagne et en Italie, et gagna l’opéra. Paris était alors le berceau du « grand opéra », combinaison de spectacle à grands effets, d’actions, de ballets et de musique. La plupart des opéras de ce style furent écrits par des compositeurs étrangers installés en France : La Vestale (1807) de Gaspare Spontini et Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini, tous deux Italiens, ainsi que Masaniello, ou La Muette de Portici (1828), de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871). Ce style atteignit son apogée dans les œuvres fluides du compositeur Giacomo Meyerbeer, comme Robert le Diable (1831) et Les Huguenots (1836). Faust (1859), de Charles Gounod, fut l’un des opéras français les plus populaires du milieu du XIX siècle et il est toujours très présent à l'affiche au XXI siècle.

La fin du XIX siècle français

Carmen, le plus célèbre opéra français

Le compositeur français le plus productif de la dernière partie du XIX siècle fut Jules Massenet, auteur notamment de Manon (1884), Werther (1892) et Thaïs (1894). Les autres œuvres caractéristiques de la période sont Mignon (1866) d’Ambroise Thomas, Carmen de Bizet (1875), Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns et Lakmé (1883) de Léo Delibes. On peut aussi parler du travail de Jacques Offenbach (auteur des Contes d'Hoffmann), compositeur parisien né en Allemagne qui s’imposa comme le maître de l’opéra-comique français du XIX siècle, appelé opéra-bouffe. En 1900, Gustave Charpentier composa Louise, opéra réaliste d’un style très différent, mettant en scène des ouvriers de Paris.

Le XX siècle français

Au tout début du XX siècle, Claude Debussy renouvela le genre de l’opéra avec Pelléas et Mélisande (1902).

Parmi les autres compositeurs notables on peut noter Maurice Ravel, Paul Dukas, Albert Roussel, Darius Milhaud et Francis Poulenc (Dialogues des Carmélites).

Pour la période contemporaine on peut retenir le long drame sacré Saint François d'Assise (1983) d'Olivier Messiaen.

L’opéra allemand

Les origines

Heinrich Schütz écrit, en 1627, le premier opéra sur des paroles allemandes, Dafne, dont la musique est perdue.

C’est en Angleterre que le compositeur d’origine allemande Georg Friedrich Haendel (1685-1759) fut le plus apprécié. Il écrivit quarante opéras dans le style italien pendant les années 1720-1730, après quoi il se tourna vers l’oratorio.

Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787) fut le réformateur de l'opéra classique allemand en introduisant le dramatique dans ses compositions. Il fut à l'origine de la Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes alors qu'il était à Paris (1775-1779).

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a écrit lui aussi des opéras, une petite vingtaine en tout si l'on compte les « actions théâtrales » mises en musique. Mozart composa son premier opera seria (œuvre sérieuse en italien) à l'âge de 14 ans, en 1770, pour une commande milanaise. Ce fut Mitridate, re di Ponto (Mithridate, roi du Pont), d'après une tragédie de Racine.

Dans les années 1780, l'empereur d'Autriche voulut créer un genre théâtral national, dans lequel les opéras seraient évidemment chantés en allemand. C'est dans ce contexte que fut composé le Singspiel Die Entführung aus dem Serail (L'Enlèvement au sérail). Néanmoins, l'empereur ne donna pas suite à sa lubie, et l'opéra allemand dut attendre Wagner pour se faire un nom.

Mozart composa vers la fin de sa vie cinq de ses opéras les plus joués. Les trois premiers (Le nozze di Figaro, Così fan tutte et Don Giovanni) sont considérés comme une trilogie, car leur livret a été écrit par le même auteur, Lorenzo da Ponte, un aventurier aux mœurs légères (il était l'ami de Casanova, et à la fin de sa vie, exilé aux États-Unis, il fera donner l'un des premiers opéras chantés sur le sol américain, à savoir Don Giovanni). Don Giovanni avait été créé en 1787 à Prague.

En 1791, l'année de sa mort, Mozart composa deux opéras : le premier, La clemenza di Tito (la Clémence de Titus) est aujourd'hui considérée comme l'un des meilleurs operas serias jamais écrits. Le deuxième, la Flûte enchantée a notamment été filmée par Ingmar Bergman. Ce dernier opéra doit son livret à Schikaneder, un organisateur de spectacles alors lourdement endetté qui vit dans la Flûte enchantée l'occasion de se refaire une santé. Le plus redoutable de ses opéras pour la technique et les suraigus qu'il exige. Un air interprété par la Reine de la Nuit qui s'intitule Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (Les flammes de l'enfer me dévorent le cœur) monte sur le contre-fa, sommet de la voix humaine.

Le XIX siècle allemand

L'opéra romantique allemand de Ludwig van Beethoven, Carl Maria von Weber, Richard Wagner et Richard Strauss, est l'héritier musical du Singspiel, qui devient rapidement obsolète au XIX siècle.

Giacomo Meyerbeer et le grand opéra.

Le premier grand opéra allemand du XIX siècle est Fidelio (1805) de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Carl Maria von Weber (1786-1826) composa l’opéra romantique allemand Der Freischütz (1821) et les opéras tout aussi rocambolesques Euryanthe (1823) et Oberon (1826).

L’opéra allemand atteignit l’un de ses sommets avec Richard Wagner (1813-1883) qui donna naissance à ce qu’il a appelé le « drame en musique », dans lequel le texte (dont il était l’auteur), la partition et la mise en scène étaient inséparables. Ses premiers opéras, tels que Le Vaisseau fantôme (1843), Tannhäuser (1845) et Lohengrin (1850), conservèrent des éléments de l’ancien style. Ses plus grandes œuvres furent Tristan et Isolde (1865), les quatre opéras composant l’Anneau du Nibelung (1852-1874, comprend L'Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried et Le Crépuscule des dieux), Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1868), où il décrivit les guildes médiévales, et Parsifal (1882). Les œuvres de Wagner font un grand usage du leitmotiv, terme musical identifiant un personnage ou une idée revenant régulièrement dans toute l’œuvre.

L’influence de Wagner se poursuivit dans pratiquement tous les opéras. Un des rares opéras à se détacher du lot est Hänsel et Gretel d’Engelbert Humperdinck (1893), inspiré du conte du même nom.

Le XX siècle allemand

Au début du siècle la figure dominante est Richard Strauss, qui utilise une orchestration et des techniques vocales similaires à celles de Wagner dans Salomé (1905) et les poussa à l'extrême dans Elektra (1909). Le Chevalier à la rose (1911) devint son œuvre la plus populaire. Cet opéra fut suivi, entre autres, d’Ariane à Naxos (1912), de La Femme sans ombre (1919) et d’Arabella (1933).

L’opéra russe

Feodor Chaliapine dans le rôle d'Ivan Susanin dans l'opéra de Glinka Une vie pour le tsar

L'opéra fut introduit en Russie dans les années 1730 par des troupes italiennes et fit bientôt partie des divertissements de la cour impériale et de l'aristocratie. De nombreux compositeurs étrangers, comme Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti et Domenico Cimarosa furent invités en Russie et reçurent des commandes d'opéras, principalement en langue italienne. Parallèlement à cela, quelques musiciens natifs (par exemple Maxim Berezovski et Dmitri Bortnianski) étaient envoyés en Europe occidentale pour y étudier la composition musicale. Le premier opéra composé en langue russe fut Tsefal i Prokris du compositeur italien Francesco Araja (1755). Les compositeurs Vassili Pachkevitch, Yevstigney Fomine et Alexis Verstovsky contribuèrent au développement de l'opéra de langue russe.

Toutefois le véritable acte de naissance de l'opéra russe est dû à Mikhail Glinka et à ses deux opéras, Une vie pour le tsar (1836) et Rouslan et Ludmila (1842). Parmi les principaux successeurs de Glinka on peut citer Alexandre Dargomyjski (La Roussalka et Le Convive de pierre), Modeste Moussorgski (Boris Godounov (1874) et La Khovantchina), Alexandre Borodine (Le Prince Igor (créé en 1890, de manière posthume), Nikolaï Rimski-Korsakov (La Demoiselle des neiges (Sniegourotchka), Sadko et Le Coq d'or (1909)) et Tchaïkovski (Eugène Onéguine et La Dame de pique).

La grande majorité de ces œuvres montre l'importance croissante du nationalisme russe, composante d'un mouvement slavophile plus vaste, dans l'ensemble de la création artistique. L'œuvre de Pouchkine, considéré comme le fondateur de la littérature russe, a fourni l'intrigue d'une grande partie de ces opéras (notamment Rousslan et Ludmilla, Eugène Onéguine, Boris Godounov, Le Convive de pierre, Le Chevalier avare, La Roussalka, La Dame de pique, Le Coq d'or).

L'opéra russe continua fortement d'exister au XX siècle. Citons notamment :

Serge Rachmaninov : Le Chevalier avare et Francesca da Rimini

Igor Stravinski : Le Rossignol, Mavra, Œdipus Rex, et The Rake's Progress

Serge Prokofiev : Le Joueur, L'Amour des trois oranges, L'Ange de feu, Les Fiançailles au couvent et Guerre et Paix

Dmitri Chostakovitch : le Nez et Lady Macbeth de Mtsensk

Edison Denisov : L'Écume des jours

Alfred Schnittke : La Vie avec un idiot et Historia von D. Johann Fausten

L’opéra espagnol

L’opéra espagnol a produit des centaines voire des milliers d’ouvrages depuis le début du XVII siècle jusqu’à nos jours. L’Espagne constitue même historiquement, après l’Italie, le premier pays où l’art lyrique a éclot.

Les origines

Au cœur du Siècle d'or espagnol, qui connaît une floraison théâtrale, est représenté le premier opéra espagnol : La gloria de Niquea (sur une musique de Matheo Romero, Juan de Palomares, Juan Blas de Castro et Álvaro de los Ríos) au Palais d'Aranjuez. Cette création en 1622 suit de peu Rome, mais précède Venise dans l’expérimentation du genre lyrique. La France et l’Allemagne devront encore attendre. Succède, en 1627, La selva sin amor, autre pièce théâtrale entièrement chantée sur un livret de Félix Lope de Vega. L’œuvre fut exécutée au château royal de l’Alcazar de Madrid. Peu après, c’est le Palais du Buen Retiro qui devient le réceptacle habituel des ouvrages lyriques de la cour espagnole. Ce palais madrilène, aujourd’hui disparu (à la suite de son incendie par l’Armée napoléonienne en déroute en 1808), comportait un théâtre couvert à l’image de la toute nouvelle mode italienne. Car en ces temps, la péninsule italienne était en large partie sous la domination politique de l’empire espagnol. D’où, des échanges culturels et artistiques. Il sera même des compositeurs d’origine italienne qui écriront des œuvres lyriques pour l’Espagne à partir de livrets en espagnol, comme plus tard Francisco Corradini (1700-1769) ou Luigi Boccherini (1743-1805).

Peu après la création de l’opéra en Espagne, naît un genre dérivé : la zarzuela, en 1**8 avec El jardín de Falerina, au Palais royal de la Zarzuela (aux environs de Madrid). La zarzuela se distingue de l’opéra (intitulé qui n’existait pas encore, en Espagne ni même en Italie) par l’introduction de passages parlés parmi les scènes chantées (comme pour l’opéra-comique français ou le Singspiel allemand, genres qui eux n’apparaîtront que plus d’un siècle après). Mais il est difficile de faire des catégories tranchées entre opéra espagnol et zarzuela, tant les hybrides abondent.

XVIIetXVIII siècles

Durant les XVIIetXVIII siècles, il est une multitude d’ouvrages lyriques sur des livrets en espagnol (plus d’un millier, bien que beaucoup de partitions aient disparu, notamment dans l’incendie du Palais du Buen Retiro). Au XVII siècle, se distinguent, parmi tant d’autres, les compositeurs lyriques Cristóbal Galán, Juan de Navas, Juan de Serqueira et surtout Juan Hidalgo (1614-1685). De ce dernier, a été conservé Celos aun del aire matan, créé en 1660 sur un livret de Pedro Calderón de la Barca. Au XVIII siècle, les compositeurs marquants sont Sebastián Durón (1660-1716) – auteur de la première œuvre répertoriée à porter l’intitulé espagnol « ópera », La guerra de los gigantes, datée de 1700 –, Antonio de Literes (1673-1747), José de Nebra (1702-1768) et Antonio Rodríguez de Hita (1724-1787).

XIXetXX siècles

Aux XIXetXX siècles, se comptent environ six cents opéras espagnols (différents, donc, des zarzuelas). Avec par exemple, de 1880 à 1910, plus de cinquante créations d’opéras, dont une trentaine pour la seule décennie 1890. De ces deux siècles, parmi les compositeurs espagnols d’opéras les plus connus, peuvent être cités : Emilio Arrieta (1821-1894, auteur de Marina), Ruperto Chapí (1851-1909, auteur de Margarita la Tornera), Antonio Reparaz (1831-1886), Tomás Bretón (1850-1923, auteur de La Dolores), Valentín Zubiaurre (1837-1914), Emilio Serrano (1850-1939), Felipe Pedrell (1841-1922), Enrique Granados, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Joaquín Turina, Conrado del Campo (1878-1953, auteur de La tragedia del beso), Amadeo Vives (1871-1932, auteur de Artús et Maruxa), Manuel Penella (1880-1939, auteur de El gato montés), Jesús Guridi (1886-1961, auteur de Mirentxu), Federico Moreno Torroba (1891-1982, auteur de El poeta), José Serrano Simeón (1873-1941, auteur de La venta de los gatos), Pablo Sorozábal (1897-1988, auteur de Adiós a la bohemia et Juan José)… Mais à côté des quelques titres d’opéras qui sont ici mentionnés, les uns et les autres de ces compositeurs auront aussi composé nombre de zarzuelas.

L'opéra polonais

Karol Szymanowski

L'opéra polonais naît en 1628 avec la représentation de Galatea de Sante Orlandi et de La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina de Francesca Caccini à Varsovie donnée à l'initiative du prince Ladislas IV Vasa. Après son accession au trône, celui-ci crée au sein du palais royal un théâtre d'opéra où l'on présente fréquemment les œuvres de Marco Scacchi, sur les livrets de Virgilio Puccitelli. Subsiste du premier opéra en polonais le manuscrit de Heca (La Drôlerie), créé entre le XVII et le XVIII siècle. On peut trouver dans les poèmes d'Adam Korczyński (XVIII siècle) plusieurs influences de l'opéra. En 1748 le roi Auguste III de Pologne fonde un nouvel opéra à Varsovie ou sont représentées les œuvres de Johann Adolf Hasse, parmi lesquelles Zenobia, sur un livret de Pietro Metastasio, créé pour le théâtre polonais. Durant le règne de Stanislas II de Pologne l'opéra varsovien est dirigé par Wojciech Bogusławski qui, en collaboration avec les tchèques polonisés Maciej Kamieński et Jan Stefani, donne plusieurs opéras en polonais avec des allusions contre les futurs occupants de la Pologne (principalement la Russie). Le plus important opéra de ce temps est Cud mniemany, albo Krakowiacy i Górale (Miracle supposé ou les Cracoviens et les montagnards). Après la chute de la Pologne, le théâtre de Varsovie continue à présenter des opéras de Karol Kurpiński et Józef Elsner. Le Faust du prince Antoni Henryk Radziwiłł est la première réalisation opératique de l'œuvre de Johann Wolfgang von Goethe. Les plus importants opéras polonais de la période romantique sont ceux de Stanisław Moniuszko, ancrés dans le cœur de toute la nation polonaise, sans toutefois devenir populaires dans le monde. La représentation de Manru de Ignacy Paderewski au Metropolitan Opera en 1902 est un épisode important pour l'histoire de l'opéra polonais. La renaissance de la Pologne en 1918 est dominée par Karol Szymanowski avec son opéra Król Roger (Le Roi Roger), sur un livret de Jarosław Iwaszkiewicz. L'opéra moderne polonais est représenté par Tadeusz Baird (dont l'œuvre la plus considérable est Jutro - Demain), Krzysztof Penderecki (Les Diables de Loudun, Paradise Lost, Le Masque noir, Ubu Rex), Zygmunt Krauze (Yvonne, princesse de Bourgogne) et Paweł Mykietyn (L'Ignorant et le Fou). En 2006 est représenté à Moscou l'opéra Pasażerka (La Passagère, d'après le roman polonais de Zofia Posmysz), composé par Mieczyslaw Weinberg, polonais juif russifié, dont le sujet s'intéresse aux bourreaux et aux victimes du camp d'Auschwitz. Il sera ensuite présenté en 2010 à Varsovie.

L’opéra dans les Pays-Bas et en principauté de Liège

Pays-Bas méridionaux

Dans les Pays-Bas espagnols, l'opéra italien fut introduit en 1650 par Giuseppe Zamponi, maître de chapelle à la cour de Bruxelles. C’est à Bruxelles, au palais du gouverneur Léopold-Guillaume de Habsbourg, que fut représenté l’opéra de style vénitien Ulisse nell'isola di Circe de Zamponi, dont le prologue et les actes étaient entrecoupés du Ballet du monde du maître de danse Giambattista Balbi. Ce fut la première fois qu'un véritable opéra a été mis en scène aux Pays-Bas.

Pays-Bas septentrionaux

À Amsterdam, l'opéra ne fut pas introduit avant 1677. Le premier opéra réalisé en république des Provinces-Unies, en 1677, est Isis de Giovanni Battista Lulli et de Philippe Quinault, représenté au Théâtre d'Amsterdam. La plus ancienne production d’art lyrique en langue néerlandaise se rapprochant du genre de l’opéra, et créée aux Pays-Bas septentrionaux en 1686, est l'opéra sur la devise « Sans le vin et la bonne chère, plus d'amour » dont les paroles sont de Govert Bidloo et dont la musique est de Johann Schenck. L'opéra De triomfeerende min (en français : Le Triomphe de l'amour), composé par Carolus Hacquart en 1678, après la conclusion du traité de Nimègue sur un livret de Dirck Buysero, n’aurait jamais été réalisé.

Principauté de Liège

L'engouement pour l'opéra a permis de produire les premières œuvres littéraires en wallon, qui contribuèrent à conférer un statut respectable à cette langue. Les quatre livrets de Simon de Harlez, de Cartier, Fabry et Vivario, connus sous le nom de « théâtre liégeois », furent créés en 1756, et joués régulièrement sous l'Ancien Régime devant les princes invités en Principauté de Liège. Ils furent republiés par François Bailleux en 1854 et contribuèrent à la naissance de la Société de langue et littérature wallonnes en 1856.

En 1757, Jean-Noël Hamal, formé à Liège et à Rome, a mis en musique ces opéras en wallon, dont Li Voyedje di Tchofontaine (Le Voyage de Chaudfontaine)

L’opéra moderne

Depuis toujours, l’opéra est un art vocal et la prima donna, le pivot d’une production réussie. Toutefois, au XX siècle, l’accent a également été placé sur la production dans son ensemble, le chef d'orchestre, le metteur en scène et le décorateur jouant des rôles aussi importants que ceux des chanteurs.

Plusieurs opéras ont été écrits spécifiquement pour la diffusion, comme Amahl de Gian Carlo Menotti et Owen Wingrave de Benjamin Britten (1971), composés tous deux pour la télévision.

Le premier film d'opéra, La Fiancée vendue, consacré à l'opéra-comique de Bedřich Smetana, La Fiancée vendue, a été réalisé par Max Ophuls en 1931. La version cinématographique de La Flûte enchantée de Mozart par Ingmar Bergman, La Flûte enchantée (1974), a atteint un public large, au même titre que le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979 ou la Carmen de Francesco Rosi en 1984.

Dans le dernier quart du XX siècle, l’opéra, malgré ses efforts artistiques et technologiques, est confronté à une crise financière. Dans la plupart des pays, les compagnies sont largement subventionnées par l’État ; aux États-Unis, les principaux mécènes sont les fondations privées, les entreprises commerciales et de généreux donateurs. Néanmoins, de nouveaux opéras sont sans cesse construits, en France, l’Opéra Bastille à Paris (1989) ou l’Opéra de Lyon, répondant à un souci de perfection acoustique autant qu’à une stratégie politico-culturelle déterminée.

Le perfectionnement des techniques d’enregistrement, d’une part, permettant une bonne écoute des œuvres à domicile, le coût des grandes productions, d’autre part, exigeant un certain amortissement de la conception, ont en effet contribué à la diffusion médiatique de l’opéra (classique, s’entend) au XX siècle auprès des élites cultivées et à faire de lui le genre le plus prisé de la bourgeoisie intellectuelle.

Dès les années 1990, plusieurs maisons d'opéra ont entrepris une politique de popularisation, visant essentiellement un public jeune, en diminuant de manière sensible le prix des places. Au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, par exemple, les formules d'abonnement pour les moins de 28 ans commencent à 30 euros (20 euros à l'Opéra de Paris). Par ailleurs, le service pédagogique mène un travail d'information et de sensibilisation à destination des écoles, visant à fidéliser le public de demain. Ce type de stratégie se généralise de plus en plus, sortant progressivement l'opéra du cadre élitiste dans lequel il s'était enfermé depuis la fin du XIX siècle.

Vienna歌剧海报

建于1778年米兰斯卡拉大剧院，世界上最为著名的一大歌剧院。

歌剧（意大利语：opera，opere为复数形）是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。 歌剧在17世纪，即1600年前后才出现在意大利的佛罗伦萨，它源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。一般而言，较之其他戏剧不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。歌手和合唱团常有一队乐器手负责伴奏，有的歌剧只需一队小乐队，有的则需要一团完整的管弦乐团。有些歌剧中都会穿插有舞蹈表演，如不少法语歌剧都有一场芭蕾舞表演。歌剧被视为西方古典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。

歌剧最早出现在17世纪的意大利，既而传播到欧洲各国，而德国的海因里希·许茨、法国的让-巴普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河。一直到18世纪，意大利歌剧依然是欧洲的主流，纵然巴黎吸引了不少外国作曲家到法国谋生，而韩德尔最终落脚英伦。

而意大利歌剧的主流一直是正歌剧，直至格鲁克在1760年代推出的｢革新歌剧｣，以对抗正歌剧的矫揉造作。而今天依然著名的18世纪歌剧巨匠，显然是莫札特。莫札特少年时先以正歌剧起家，既而以意大利语喜歌剧，风行各地，尤以《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》为人称颂。而莫氏倒数第二部歌剧《魔笛》(最后一部为狄多王的仁慈)，更是德语歌剧的指标性作品。

19世纪初期是美声（bel canto）风格歌剧的高峰期，风行当时的罗西尼、多尼采蒂和贝利尼等人的歌剧，时至今日，依然常见于舞台。与此同时，贾科莫·梅耶贝尔的歌剧作品则成为了法式大歌剧（Grand Opera）的典范，并风行全法。

19世纪中后叶则被誉为歌剧的｢黄金时期｣，其中理乍得·瓦格纳和朱塞佩·威尔第在德国和意大利各领风骚。而黄金时期过后的20世纪初，西欧歌剧继续演变出不同风格，如意大利的写实主义（verismo）和法国的当代歌剧，和及后贾科莫·普契尼和理乍得·施特劳斯的作品。而在整个19世纪，在中东欧地区，尤其是俄罗斯和波希米亚，国民乐派的崛起造就了当地和西欧平行发展的歌剧作品。

整个20世纪，现代风格元素常被尝试混入歌剧当中，如阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格的无调性手法和十二音阶作曲法，以伊戈尔·斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐和菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯的简约音乐。随著录音技术的改善，像恩里科·卡鲁索等歌手成为歌剧圈外人士所知的名字。随着20世纪科技的进步，歌剧也会在电台和电视上播放，也出现了为广播媒体而写的歌剧。

术语举凡

歌剧的歌词往往纪录在「辞本」（libretto，直译为小册子）上。一些歌剧作曲家，往往会为自己的歌剧填词，如华格纳；另一些作曲往往会和指定的作词人合作，如莫扎特和他的最佳拍挡洛伦佐·达·彭特。歌剧有两种传统的演唱形式：宣叙调（recitativo），不带旋律结构的演唱部分，通常用于交代剧情；咏叹调（aria），通常用于表达角色感情，带旋律结构的唱段。二重唱（duet）、三重唱（trio）和多人重唱也很普遍。每一种歌唱方式都辅有乐器伴奏，有时也会有合唱团伴唱。在某些形式的歌剧，如歌唱剧（Singspiel）、喜歌剧（opéra comique）、轻歌剧（operetta）和半歌剧（semi-opera）中，宣叙调往往被没配乐对白所代替。在其他歌剧中，宣叙调偶然也会被带旋律结构的咏叙调（arioso）。在巴洛克和古典主义音乐时期，宣叙调还分为两种：干宣叙调（recitativo secco）是指只带有「数字低音伴奏」（continuo）的宣叙调，通常只有羽管键琴提供若干和弦，供歌手对音；而伴奏宣叙调（recitativo accompagnato）则有整个管弦乐队提供伴奏。在19世纪以后，伴奏宣叙调渐渐成为歌剧界的主流，管弦乐团在歌剧中的音乐角色渐被看重。华格纳的作品更进一步「废除」宣叙调和咏叹调之间的停顿，将歌剧化为旋律不休止的乐剧。当然，这个举动和华格纳的其他举动同样惹人争议。有些人跟随了这个乐剧潮流，有些现代歌剧则尊重传统，保留了这些停顿，如史特拉文斯基的《游子历程（The Rake's Progress）》。

简史

起源 克劳迪奥·蒙台威尔第 歌剧在西方语言的代表字Opera来源于拉丁语“作品”的复数形式（Opus, Opera），后经意大利文推广至其他欧洲语言，顾名思义歌剧原意不单单包括舞台上的独唱、重唱和合唱，也包括对白、表演和舞蹈。16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了「卡梅拉塔同好社」（Camerata）的团体，以复兴古希腊的舞台表演艺术。他们相信古希腊的戏剧中的「合颂」部分实际上是合唱部分，甚至有人认为古希腊的戏剧实际上就和今天的歌剧一样，全部剧情皆以歌曲交代。因此当现知历史上第一部歌剧，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希腊神话的《达芙尼（Dafne）》于1597年首演时，风评一片赞好，皆认为「成功复活了古希腊的戏剧精神」。但《达芙尼》最终不幸失传，但佩里的另一套首演于1600年的歌剧《尤丽狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌剧界最古老的标准保留剧目的歌剧，当数1607年首演于曼都瓦宫廷的克劳迪奥·蒙泰韦尔迪作品，《奥菲欧（L'Orfeo）》。 意大利语歌剧 巴洛克时期 1733的韩德尔 很快，歌剧的观众不仅仅局限于宫廷贵族。1637年，歌剧季度购票制度在威尼斯的狂欢节出现，令公众开始得以欣赏歌剧。蒙泰韦尔迪也在此时由曼都瓦移居到威尼斯，并为威尼斯在1**0年代创作了他最后的两套歌剧，《尤里西斯返故国（Il ritorno d'Ulisse in patria）》和《波佩亚的加冕（L'incoronazione di Poppea）》。他最重要的追随者范切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）将歌剧传到了意大利各地。这些早期的巴洛克时代的歌剧，往往是喜剧混和一些悲剧元素，如在歌剧中插入带喜剧成份的「戏中戏」，以吸引文化程度不如贵族的新晋商人阶层，去欣赏歌剧。但这个现象刺激了不少受过教育的鉴赏者。就是这些鉴赏者，发起了歌剧史上第一次革新运动。在威尼斯阿卡迪亚学院的资助下，诗人梅塔斯塔齐奥（Metastasio）通过自己的创作，确认了正歌剧（opera seria）的标准模式。自此至18世纪末，正歌剧便成为意大利歌剧的主流。 而在梅塔斯塔齐奥的标准形成之际，喜歌剧（opera buffa）便成为巴洛克时代意大利歌剧的另一模式。而部分戏中戏则渐渐发展成为日后｢艺术喜剧（commedia dell'arte）｣，如同1710至1720年代流行于那不勒斯的｢间场喜剧（intermezzi）｣一般。无论如何，这些喜剧往往都大受欢迎，不少得以随即单独上演。 正歌剧常带有振奋的音调和还有高度格式化的曲式，通常由干宣叙调和返始咏叹调（da capo aria）。这些特色给予当时的歌剧唱家很大的发挥空间，令他们成为正歌剧黄金时代的明星。当时英雄的角色常为阉伶而设，或用女高音代替。这类唱家以阉伶法里内利（Farinelli）和赛尼西诺（Senesino），还有女高音浮士蒂娜·波多妮（Faustina Bordoni）最为著名，其中法里内利更是18世纪最著名的歌剧唱家。由于正歌剧在法国以外的各国大行其道，因此这类主角在各国需求很大。 意大利歌剧一直是巴洛克时代歌剧的标准，意大利脚本最为流行，如在伦敦谋生的德国人韩德尔都是用意大利语的脚本写歌剧。直至到古典音乐时期，意大利语脚本都是歌剧的主流，18世纪末在维也纳谋生的莫札特也是用意大利语的脚本。其他意大利当地歌剧的领军人物包括亚历山德罗·斯卡拉蒂、安东尼奥·维瓦尔第和尼可拉·波波拉（Nicola Porpora）。 古典时期：格鲁克、对梅塔斯塔齐奥标准的批判和莫札特 1774年巴黎版《奥菲欧与尤丽狄茜》总谱封面插图 正歌剧诚然有其弱点和批判者，尤其是以壮观场景取代戏剧的纯粹性和统一性，引来不少抨击。番切斯科·阿尔加罗蒂（Francesco Algarotti）1755年发表的《论歌剧 (Saggio sopra l'opera in musica)》，启发了克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克提出革新歌剧的理论。格鲁克主张正歌剧应该反璞归真，无论是音乐、舞蹈和舞台布置，都是应该为为戏剧服务。这个时期的部份作曲家如尼可洛·约梅利（Niccolò Jommelli）和托马索·特拉埃塔（Tommaso Traetta）都曾尝试将这些观点付诸实行。但第一个成功且青史留名的是格鲁克。格鲁克尝试达成歌剧的｢简约美｣，而在他的｢革新歌剧｣之一的《奥菲欧与尤丽狄茜（Orfeo ed Euridice）》得以体现，当中的声乐部，不如韩德尔的作品那般，富有简单的和弦和丰厚的交响乐伴奏。 格鲁克的革新影响深远，韦伯、莫札特和华格纳都深受格氏的意念所影响。莫札特在很多方面被视为格鲁克的继承人，集合自身天赋对喜剧、和声、旋律以及对位法的敏感触觉，和洛伦佐·达·彭特合作谱出了一系列至今依然流行、依然著名的喜剧作品：《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》。然而莫札特虽有正歌剧的创作，如《狄托皇的仁慈（La Clemenza di Tito）》和《依多美尼欧》，且创作精美，但已无力回天────正歌剧的时代俨然一去不复返。 浪漫时期：美声、威尔第和写实主义 乔望尼·波迪尼笔下的朱塞佩·威尔第（1886，罗马国立现代艺术馆藏品） 19世纪初的意大利歌剧坛，几乎为美声运动和其歌剧代表作所占据，如乔奇诺·罗西尼、文琴佐·贝利尼、葛塔诺·多尼采蒂、乔望尼·帕契尼（Giovanni Pacini）和萨维利奥·马卡丹特（Saverio Mercadante）等人的作品。｢美声 (bel canto)｣ ，本为意大利一种声乐学派，其后出现相应的歌剧作品，成为一种歌剧的风格。美声作品的旋律往往非常华丽且复杂精细的，需要相当灵活的技巧和音高控制能力。 美声时期过后，朱塞佩·威尔第带动了一种更直接，更震撼的新风格，以圣经故事为题材的《拿布果》便是这种风格的第一击。而深受后拿破仑时代的意大利民族主义影响的歌剧观众，觉得威尔第通过自己的作品回应他们的诉求，令威尔第成为意大利统一运动的代表人物之一。1850年代早期，威尔第一连推出三部最受欢迎的歌剧：《弄臣》、《游唱诗人》和《茶花女》。此后更进一步发展他自己的风格，写下了法式大歌剧《唐·卡洛斯》，并改编两套莎翁戏剧，《奥泰罗》和《法斯塔夫》，作为自己的收山之作，并成功显示了意大利歌剧的复杂与精密。 威尔第以后，随着马斯卡尼（Pietro Mascagni）的《乡村骑士》和莱翁卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo）的《小丑情泪》的出现，写实主义歌剧渐渐流行于意大利。而写实主义风格歌剧，尤其是贾科莫·普契尼的代表作《波希米亚人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，更是一时主宰世界各地的歌剧舞台。此后的意大利作曲家，如卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio）和路易吉·诺诺都一度尝试将现代元素混入歌剧当中。 德语歌剧 首出德语歌剧是德国作曲家海因里希·许茨在1627年所写的《达芙妮》，但曲谱已经散佚。直到18世纪为止，意大利歌剧对德语地区一直有很大的影响力。不过本土形式也非停滞不前。1**4年，西格蒙德·施塔登（Sigmund Theophil Staden）首创了歌唱剧，以音乐化的对白代替意大利歌剧宣叙调的地位。17世纪末至18世纪初，汉堡的白鹅市场歌剧院（Theater am Gänsemarkt）成为了德语歌剧的中心，上演了不少赖恩哈德·凯泽尔（Reinhard Keiserin）、格奥尔格·菲利普·泰勒曼和韩德尔的作品。然而不少作曲家，如卡尔·海因里希·格劳恩（Carl Heinrich Graun）、约翰·阿道夫·哈塞（Johann Adolph Hasse）以至后来的格鲁克，甚至韩德尔本人，都选择以外语谱写歌剧，尤以意大利语为多。 引发华格纳创作《莱茵的黄金》的插图 莫札特的歌唱剧，1782年的《后宫诱逃（Die Entführung aus dem Serail）》和1791年的《魔笛》，被视为德语歌剧在国际歌剧市场立足的重要突破。而在法国大革命思潮的影响，贝多芬的《费德里奥》成功延续了德语歌剧的发展。而卡尔·马利亚·冯·韦伯则成功开创德语浪漫主义歌剧的先河，成功抵抗了意大利美声歌剧的浪潮。而在1821年首演的，充满超自然力量的气氛的《魔弹射手》，更彰显了韦伯制造戏剧效果的天赋能力。当时著名的歌剧作曲家还包括海因里希·马施纳（Heinrich Marschner）、弗朗茨·舒伯特、罗伯特·舒曼和阿尔伯特·洛尔青（Albert Lortzing），然而最著名的德语巨匠，当数理乍得·华格纳。 华格纳被认为是音乐史上最富革新性和争议性的作曲家。在韦伯和梅耶贝尔的风格影响下，华格纳最终发展出混集音乐、诗词和美术于一身的｢总体艺术（Gesamtkunstwerk）｣的新概念。在后期的成熟作品中，如《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》、《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》，华格纳「废除」了宣叙调和咏叹调之间的停顿，将歌剧化为旋律不休止的乐剧。同时华格纳相当强调管弦乐团在歌剧中的角色和能力，更通过在乐谱上罗织主导动机的网络，不断重复与个别角色和戏剧概念有关的主题旋律。另一方面，华格纳更尝试突破传统的音乐理论，如音调以及和声，以求更大的表达空间。华格纳更尝试将哲学观点嵌入自己的歌剧作品当中，常常以德意志和凯尔特传说为基础编写歌剧。最终华格纳更在拜罗伊特修建自己的剧院，参照自己的歌剧需求设计，专门上演自己的歌剧。 歌剧在华格纳以后便不能以同日而语，而华格纳的传奇成为了很多作曲家的沉重包袱。但理乍得·施特劳斯却能成功吸收华格纳的概念，发展出令人惊异的新方向。他先以极富争议性的《莎乐美》声名大噪，既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和声推到极限。但此后施特劳斯来了个大转向，把华格纳的风格混和莫札特的风格和维也纳圆舞曲，炮制出了巅峰之作────《玫瑰骑士》。施特劳斯其后不断推出风格各异的歌剧作品，不少由著名诗人胡戈·冯·霍夫曼史塔提供辞本，直至1942年推出《随想曲》为止。20世纪值得一提的德语歌剧作曲家还包括亚历山大·冯·策姆林斯基（Alexander von Zemlinsky）、保罗·兴德米特、寇特·威尔和意大利出生的费鲁西奥·布索尼（Ferruccio Busoni）。而阿诺德·勋伯格和其弟子在歌剧方面的创新则会在现代主义一节中讨论。 Tristan und Isolde: Prelude 华格纳《特里斯坦与伊索尔德》序曲 播放此文档时有问题？请参阅媒体帮助。 法语歌剧 1875年《卡门》海报 意大利人让-巴普蒂斯特·吕利成功在法王路易十四的宫廷确立法语歌剧的风格。纵然外国出生的背景，吕利成立了王家音乐学院（Académie Royale de Musique），且1627年起垄断了法语歌剧市场。吕利通过和作词人菲利浦·基诺（Philippe Quinault）合作创作《卡德摩斯与艾米安 (Cadmus et Hermione)》，开创了｢音乐悲剧（tragédie en musique）｣的先河，以着重对舞曲和合唱部分的编写而著名。吕利作品中的宣叙调往往感情色彩丰富，以凸显法语韵律特色。而在18世纪吕利的继承人，让-菲利普·拉莫不但创作了五套｢音乐悲剧｣，还尝试创作如｢芭蕾歌剧（opera-ballet）｣等其他类型的作品，而且皆以丰富的配乐与大胆的和声而著名。拉莫死后，德国人格鲁克曾在1770年代的巴黎推出过六部歌剧，带有拉莫的影子，但简单得来更着重戏剧方面。 与此同时，｢喜歌剧（opéra comique）｣渐渐在18世纪中的法国兴起。和德国的｢歌唱剧｣一样，喜歌剧也是以对白取代宣叙调，其中以皮耶尔-亚历山大·蒙西尼（Pierre-Alexandre Monsigny）、弗朗索瓦·菲利多尔（François-André Philidor）和安德烈·欧内斯特·莫德斯特·格雷特里（André Ernest Modeste Grétry）代表。法国大革命期间，格鲁克的追随者，如梅于尔（Etienne-Nicolas Mehul）和凯鲁比尼（Luigi Cherubini）尝试为喜歌剧注入庄重的元素，自此喜歌剧不只是｢闹剧｣而已。 1820年代，格鲁克在法国的威力渐渐不敌于意大利的美声潮流，尤其在罗西尼迁居巴黎后，通过大作《威廉·泰尔》，参与确立法式大歌剧这种新形式。这种新形式随即被另一个外国移民，贾科莫·梅耶贝尔发扬光大。梅耶贝尔的作品，为唱家炫耀技术提供了不少空间，而且着重非常的舞台效果，当中《胡格诺人》是典型代表。 与此同时，较为轻松的｢喜歌剧｣也大受欢迎，尤其是弗朗索瓦-阿德里安·布瓦尔迪厄（François-Adrien Boieldieu）、丹尼尔·奥柏（Daniel Auber）、费迪南·埃罗尔德（Ferdinand Hérold）和阿道夫·亚当（Adolphe Adam）的作品。与此同时，法国本土作曲家，如埃克托·柏辽兹的歌剧，上演的机会都很难争取得到。纵然集格鲁克风格之大成，柏辽兹的巨著《特洛伊人》曲谱面世后百多年才得以全剧完整上演。 19世纪下半叶，雅克·奥芬**创作了不少诙谐幽默、讽刺时弊的轻歌剧作品，如《地狱中的奥菲欧（Orphée aux enfers）》。夏尔·古诺则通过《浮士德》一举成名。而当人们接受了乔治·比才的《卡门》当中浪漫主义和现实主义风格的神奇结合后，《卡门》一剧成为了至今最受欢迎的喜歌剧。儒勒·马斯内、卡米尔·圣桑和利奥·德里布的作品至今仍是标准保留剧目的名单上。与此同时，华格纳的影响被视为对法式歌剧传统的冲击，法国的乐评人不少坚持拒绝华格纳的乐剧，但法国的作曲家却是尝试模仿华格纳的风格。其中克劳德·德彪西对华格纳风格的回应就颇为有趣。在他的唯一歌剧作品《佩利亚斯与梅丽桑德》 (1902)当中，和华格纳的乐剧一样，乐队处于歌剧音乐中的领导地位；而且全剧皆由宣叙调组成，没有实际意义上的咏叹调。但戏剧内容本身很清淡但又扑索迷离，显得和华格纳风格相去甚远。 其他20世纪当中值得一提的歌剧作曲包括莫里斯·拉威尔、保罗·杜卡斯、鲁塞尔（Albert Roussel）和达律斯·米约（Darius Milhaud）。而弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的作品是少数战后推出的歌剧，能成为保留剧目，如《修道院里的对话（Dialogues des carmélites）》。而奥利维埃·梅湘在1983年推出的歌剧《阿西西的圣方济各（Saint François d'Assise）》，引来乐坛不少关注。 Prelude 比才《卡门》斗牛士之歌，1903年达姆罗施管弦乐团的演出 播放此文档时有问题？请参阅媒体帮助。 俄语歌剧 费奥多尔·查理亚宾（Фёдор Ива́нович Шаля́пин）出演格林卡歌《为沙皇献身》中的主角──伊凡·苏萨宁 歌剧最早在1730年代，通过意大利歌剧巡回演出的团队传入俄国，很快成为了俄国宫廷和贵族的重要娱乐。不少外国作曲家，如巴达萨尔·加路皮（Baldassare Galuppi）、乔万尼·帕伊谢洛（Giovanni Paisiello）、朱塞佩·萨提（Giuseppe Sarti）和多莫尼科·奇马洛萨（Domenico Cimarosa）等等，等曾获邀到俄国创作意大利歌剧。于此同时，俄国贵族们把一些本土作曲家送到外国，学习创作歌剧，如马克西姆·别列佐夫斯基（Максим Созонтович Березовський）和蒂米特里·波特年斯基（Дмитрий Степанович Бортнянский）等人。第一套俄语歌剧出现在1755年，由意大利作曲家范切斯科·阿雅以亚（Francesco Araja）所作的《刻法罗斯和普罗克里丝（Цефал и Прокрис）》。俄语歌剧随即获得不少俄国作曲家，如瓦西里·帕什科维奇（Васи́лий Алексе́евич Пашке́вич）、叶甫奇盖尼·弗明（Евстигне́й Ипа́тьевич Фоми́н）和亚力克斯·魏司托夫斯基（Алексéй Николáевич Верстóвский）等人的支持。 不过，米哈依尔·格林卡的两套歌剧：1836年的《为沙皇献身（Жизнь за царя）》和1842年的《卢斯兰与鲁蜜拉（Руслан и Людмила）》的推出才被誉为俄国民族歌剧的正式诞生。格林卡以后的19世纪，俄语歌剧名作辈出，如亚历山大·达尔戈梅日斯基（Александр Сергеевич Даргомыжский）的《露莎卡（Русалка）》和《石像赴宴（Каменный гость）》、莫杰斯特·穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东**（Борис Годунов）》和《霍宛斯基党人之乱（Хованщина）》、亚历山大·鲍罗丁的《伊戈尔王（Князь Игорь）》、柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》，以及尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的《雪女郎（Снегурочка–Весенняя сказка）》和《萨特阔（Садко）》。这些作品反映了俄国国民乐派音乐的发展，也被视为泛斯拉夫主义思潮的象征之一。 在20世纪，俄语歌剧继续获得发展，如**的《吝啬的骑士（Скупой рыцарь）》和《雷米尼的法兰西斯卡（Франческа да Римини）》，斯特拉文斯基的《夜莺（Соловей）》、《玛伏拉（Мавра）》、《俄狄浦斯王（Oedipus rex）》及《游子历程（The Rake's Progress）》，普罗科菲耶夫的《赌徒（Игрок）》、《三橙之恋（Любовь к трём апельсинам）》、《火天使（Огненный ангел）》、《情定修道院（Обручение в монастыре）》及《战争与和平（Война и мир）》，肖斯塔科维奇的《鼻子（Нос）》和《姆青斯科县的麦克白夫人（Леди Макбет Мценского уезда）》，爱迪生·瓦西里耶维奇·杰尼索夫（Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов）的《岁月的泡沫（L'écume des jours）》还有阿尔弗雷德·加里耶维奇·施尼特凯（Альфре́д Га́рриевич Шни́тке）的《与一傻瓜为伍的生涯（Жизнь с идиотом）》和《约翰·浮士德先生的故事（Historia von D. Johann Fausten）》。 英语歌剧 亨利·珀赛尔 在英格兰，歌剧被视为17世纪吉格喜剧 (jig)的延续。吉格喜剧一般是戏剧终结后的短笑剧，内容往往语带讽刺，搬弄是非，主要是附有根据当时流行曲调改编而成的配乐的对白组成。而到了18世纪，英格兰则是抒情歌剧（ballad opera）的天下。与此同时，法式面具歌舞剧（masque）也在英国宫廷站稳阵脚，而且愈趋豪华，而且布景仿真度也愈来愈高。而伊尼高·钟斯（Inigo Jones）为这种歌舞剧的舞台设计堪称经典，而且成为英国舞台作品的设计典范达三个世纪之久。而本·琼森1617年的面具歌舞剧《情人造就成人（Lovers Made Men）》则曾被人形容为「整套意式风格的面具歌舞剧，满口宣叙调（stilo recitativo）」。 而在共和时期，政府强行关闭戏院，导致英语歌剧无法发展。但在1656年，桂冠诗人、剧作家威廉·达文南特爵士（Sir William Davenant）纵然在没有演出戏剧牌照之下，仍然以「叙事音乐（recitative music）」之名，成功推出歌剧《罗德岛之围（The Siege of Rhodes）》，并邀得当时英国顶尖的作曲家，如亨利·罗斯（Henry Lawes）、亨利·库克（Henry Cooke）、马修·洛克（Matthew Locke）、查理·科曼（Charles Coleman）和乔治·哈德逊（George Hudson）等负责作曲和配乐。达文南特继而在1658年和1659年推出歌剧《西班牙人在秘鲁的暴行纪实（The Cruelty of the Spaniards in Peru）》和《法兰西斯·德雷克爵士的故事（The History of Sir Francis Drake）》，且因题材为批评西班牙而备受护国公奥利弗·克伦威尔的推崇。 1660年王政复辟，英国再次为外国作曲家打开大门，尤其是法国作曲家。1673年，剧作家托马斯·沙德威尔（Thomas Shadwell）成功把两年前莫里哀和让-巴普蒂斯特·吕利的芭蕾喜歌剧《赛姬（Psyche）》，改编上演。同年达文南特爵士在马修·洛克等人的帮助，首次配乐演出了莎翁名剧《暴风雨（The Tempest）》。1683年左右，约翰·博罗（John Blow）的《维纳斯和阿多尼斯（Venus and Adonis）》被视为第一部真正的英语歌剧。 然而在博罗之后，亨利·珀赛尔（Henry Purcell）成为更为著名的歌剧作家。他虽有红遍一时《蒂朵和埃涅阿斯》(Dido and Aeneas, 1689)，但不少珀氏佳作乃｢半歌剧 (semi-opera)｣，即是在戏剧中加入的音乐和面具歌舞场景，如珀赛尔的《仙界王后》(The Fairy-Queen, 1692)，可以作为莎翁喜剧《仲夏夜之梦》所作的戏剧音乐。而往往戏剧的主角不会在音乐场景中出现，因此珀赛尔等作曲家为能以歌曲交代主线剧情。虽然如此，但珀赛尔和他的合伙人约翰·德莱顿（John Dryden）一直想在英国推动正歌剧的发展，但珀赛尔的早逝，导致这一希望幻灭。 Stay, Prince and hear 《蒂朵和埃涅阿斯》选段，当中的意式宣叙调，在英式歌剧少见。 播放此文档时有问题？请参阅媒体帮助。 《日本天皇》海报 珀赛尔之后，英国歌剧坛可谓是意大利式歌剧的殖民地，韩德尔的意式正歌剧称霸了数十年的伦敦歌剧市场，而本土作曲家，如托马斯·阿恩（Thomas Arne）和约翰·腓特烈·拉普（John Frederick Lampe）和麦克·巴夫（Michael Balfe）都是依照意大利的风格写自己歌剧。情况一直持续，18和19世纪依然如是，各大意大利歌剧名家，以及风行欧陆的莫札特、贝多芬和梅耶贝尔的名作一直霸占伦敦的音乐舞台。不过与此同时，新兴的歌剧形式，如约翰·基（John Gay）的《乞丐的歌剧》（1728），滑稽歌舞剧（musical burlesque）、欧陆轻歌剧、特别是吉尔伯特与沙利文的萨沃伊歌剧，一度冲击了歌剧舞台的传统。虽然沙利文声称他的轻歌剧，应该算英语歌剧学派的一部分，当他们也承认，他们创作的其中一个目的，便是要赶走19世纪风行英国，纵使翻译奇差的法式轻歌剧。或因如此，苏利文只曾写了一出大歌剧《艾凡赫（Ivanhoe）》。但他们的作品《皇家卫队》（The Yeomen of the Guard）则曾被《每日邮报》形容为第一部真正的英语歌剧。 20世纪，英语歌剧渐渐摆脱义式风格的影响，尤其是雷夫·佛汉·威廉斯和本杰明·布里顿的作品至今仍是各大歌剧院的保留剧目。而与此同时，美国的作曲家，如伦纳德·伯恩斯坦、乔治·格什温等人，也开始英语歌剧的创作，并加入流行音乐的元素。时至今日，仍有有不少当代作曲家在谱写歌剧，如英国的托马斯·阿迪斯（Thomas Adès）、哈里森·比特威素（Harrison Birtwistle）、麦可·尼曼（Michael Nyman）和美国的菲利普·格拉斯及约翰·亚当斯。 其他语言的歌剧 西班牙也发展出了自己的歌剧形式，被通称为「查瑞拉小歌剧（zarzuela）」，曾将在17世纪和19世纪中广受欢迎，但在18世纪，意大利歌剧在西班牙非常流行，几乎覆灭西班牙的地方歌剧。 捷克作曲家则在19世纪成功推动民族歌剧得发展，成效相当不错。贝多伊齐·斯美塔那以8套歌剧打响头砲，当中以《被出卖的新娘》﹔以《露莎卡》著名安东尼·德沃夏克则留下13部歌剧﹔而列奥西·扬那切克则以创新的作品，如《继女耶奴发（Její pastorkyňa）》、《狡猾的小狐狸（Příhody lišky Bystroušky）》和《卡塔·卡芭娜娃（Káťa Kabanová）》。 19世纪，匈牙利民族歌剧的主要人物是，以撰写历史题材歌剧而著名的艾凯尔·费伦茨（Ferenc Erkel）。最常见的艾凯尔包括《匈雅提·拉兹劳（Hunyadi László）》和《邦克公爵（Bánk bán）》。而最著名的匈牙利歌剧当数巴托克·贝拉的《蓝胡子公爵的城堡》。 而最为人熟知的波兰歌剧作曲家当数斯坦尼斯拉夫·莫纽什科（Stanisław Moniuszko），其代表作为《闹鬼的庄园府第（Straszny dwór）》而在20世纪，还有一些波兰作曲家的歌剧作品包括席曼**斯基（Karol Szymanowski）的《罗格王（Król Roger）》和克里斯托弗·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）的《乌布王（Ubu Rex）》。 近代和现代潮流 现代主义 阿诺德·勋伯格，1948 不少人认为，无调性音乐（atonality）的发展，就是现代歌剧风格变迁最明显的体现。而华格纳的特里斯坦和弦则被作移除传统音调风格浪潮的第一响。而理查·史特劳斯、德布西、普契尼、保罗·兴德米特和汉斯·普费兹纳（Hans Pfitzner），在他们的音乐中运用更极端的半音和弦及更多的不和谐音。 然而阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格，这两位提倡无调性手法和十二音阶作曲法的维也纳作曲家，才被视为现代主义歌剧的开山鼻祖。在勋伯格的早期作品，《期望》 (Erwartung, 1909)和《幸运之手》(Die glückliche Hand)都运用了大量半音和弦和不和谐音，而且偶会安排对白 (Sprechstimme)。 而阿尔班·贝尔格的两部歌剧，《伍采克》和《露露》，和勋伯格的作品有很多类似之处，但他成功把勋伯格十二音阶作曲法和传统曲调手法结合成自己的风格。这可以解释到纵使其作品的曲调和剧情富争议性，但仍能在标准保留剧目之列。而勋伯格的理论影响了不少后来的作曲家，纵然他们并没有用到勋伯格的手法。英国的本杰明·布里顿、德国的汉斯·维尔纳·亨策（Hans Werner Henze）和俄国季米特里·肖斯塔科维奇都被视为跟随勋伯格的风格的歌剧作曲家。 但十二音阶作曲法并非人人受落。伊戈尔·斯特拉文斯基在写过极富现代主义的芭蕾音乐《彼得鲁什卡》和《春之祭》后，便在1920年代转向新古典主义，写下《俄狄普斯王》（Oedipus Rex）而在《俄狄普斯王》之后，《游子历程》则成为他笔下第一部新古典主义歌剧，以19世纪的编号形式所写，而且大量使用全音阶，以抗拒勋伯格的串行音乐的影响。然而史特拉汶斯基对串行音乐的抗拒，鼓励了不少作曲家寻找串行音乐以外的其他方向。 其他潮流 20世纪音乐的一个潮流，无论在歌剧还是一般的交响乐，都因节省成本的原因而减少伴奏乐团的规模。随着政府公家和私人对音乐赞助的减少，富有宏大弦乐部、多部竖琴、额外的园号以及异域的敲击乐器的浪漫主义时期典型乐团不再容易组织，因此新作品往往要迁就成本，往往伴奏乐团会被裁减至接近室内乐的程度，歌剧往往也只是比较短的独。如本杰明·布里顿的作品只需要13人的伴奏乐团。 20世纪歌剧另一个潮流就是当代历史剧的出现，如约翰·亚当斯的《克林霍弗之死》（The Death of Klinghoffer）和《尼克松在中国》，还有季克·黑吉（Jake Heggie）的《行尸走肉》 (Dead Man Walking)，都是近代的记忆戏剧化，搬上歌剧舞台的例子，往往当中的主角在首演时依然在世。而过往的歌剧往往是讲述比较远古的历史，或改编当代的小说和流行的戏剧，或基于神话或传说改编。 根据大都会歌剧院的报告，该院的赞助人平均年龄高达60岁。然而世界各地的歌剧院都面对类似的趋势，而这正正是20世纪90年代以来，经典音乐听众高龄化潮流的一部分。因而各大歌剧院纷纷架设网站，或提供学生折扣优惠，意图吸引**听众。 而在面对经费紧缩方面，老牌的大歌剧院则更容易应付，因为它们可以请来歌剧界的明星，以吸引｢追星一族｣的票源。然而小型的歌剧院往往比较难生存，往往依靠将国家或地方政府，地方企业和捐款拼凑起来的款项维持经营。不过，通过电视、电台，甚至戏院播送歌剧演出，为歌剧界带来不少新观众。 音乐剧重归歌剧 自1930年代末开始，部分作曲家开始按照歌剧的规格来谱写音乐剧，如安排相当规模的伴奏乐队和运用传统的音调手法来交代剧情变化，乔治·格什温带爵士乐风的《波吉和贝丝》和伦纳德·伯恩斯坦的《憨第德》，最初都是在百老汇首演的音乐剧，继而被列为歌剧界的保留剧目。《画舫璇宫》、《梦断城西》、《理发师陶德》、《艾薇塔》等富旋律感的音乐剧，现在都可见于各大歌剧院。而有些音乐剧一开始，就应用歌剧的创作手法，如以宣叙调取代对白和主导动机的运用，这类手法可见于《耶稣基督超级巨星》(Jesus Christ Superstar, 1971)、《孤星泪》(Les Miserables, 1980)、《吉屋出租》(Rent, 1996)和《春光乍现》(Spring Awakening, 2006)。

歌剧唱腔

声音分类 歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域（tessitura）、敏捷度、力量和音色（timbre）来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音（sopranist/countertenor）。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。 在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音（soprano spinto）、花腔女高音（soprano coloratura）、轻俏女高音（Soprano soubrette）。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。 声音分类的利用 女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A。而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特（Brangäne）。女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱「巫婆、泼妇、（穿）长裤（的角色）」(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。 而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花（La fille du régiment）》中写给男主角的9个连续的高音C。而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字｢英雄男高音（Heldentenor）｣来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。 著名唱家 著名阉伶赛尼西诺 (1735) 早期歌剧演无定时，因此没人能够单以出演歌剧维生。但17世纪中叶商业歌剧演出的出现，导致了全职歌剧唱家的浮现。而早期歌剧中的英雄往往由阉伶担纲，而在18世纪意大利歌剧横行欧洲的年代，技术出众的阉伶如法里内利和赛尼西诺，就是那个年代的国际巨星。而首位歌剧的女星，安娜·任姿（Anna Renzi），活跃于17世纪中叶的意大利各大剧院。而18世纪，意大利的女高音可谓称霸欧陆，但同行竞争激烈，甚至浮士蒂娜·波多妮就曾试过在台上表演韩德尔作品期间，和同行范切斯卡·库松妮（Francesca Cuzzoni）打起架来。而法国人并不喜欢阉伶扮英雄，往往安排假声男高音（haute-contre）来担纲，而约瑟·勒格罗就是这类唱家的佼佼者。 随着音乐剧、电影、电台、电视在20世纪的发展，歌剧在社会的流行程度大幅下滑，但当今大众媒体和唱片业依然能使歌剧唱家驰名全球，如20世纪后半叶的世界三大男高音卢奇亚诺·帕瓦罗蒂、普拉西多·多明哥和何塞·卡雷拉斯。而一些21世纪的著名唱家，如芮妮·弗莱明等人，则通过跨界合作（crossover）或在电影配乐中演唱以扩大知名度。

电影院播送

近年，各大老牌歌剧院团开始录像自己院团的制作，提供给欧美各地方的电影院里播放。2006年，纽约大都会歌剧院，更开创先河，在欧美各地电影院高清放送自家的歌剧制作。而在2008年3月，三藩市歌剧院也开始了类似的电影院放送。而欧洲的歌剧院和音乐节，如米兰斯卡拉大剧院、萨尔茨堡音乐节、威尼斯凤凰剧院和佛罗伦斯五月音乐节，自2006年都有在美国各大城市的电影院中播送他们的制作。