Piano Piano à queue (gauche) et piano droit (droite) Variantes historiques Piano-forte, Clavicorde Classification Instrument à cordes frappées Tessiture modifier

Le piano est un instrument de musique polyphonique à clavier de la famille des instruments à cordes frappées. Le nom de l'instrument provient d'une abréviation de piano-forte, nom de son ancêtre du XVIII siècle décrit précisément par son inventeur comme un « gravecembalo col piano e forte », un clavecin avec la possibilité de nuancer en intensité le son directement par la frappe des touches, ce qui jusque-là était pratiquement impossible avec les autres instruments à clavier et ainsi de jouer aussi bien piano (doucement) que forte (fort).

En français, le nom de pianoforte est réservé aux instruments anciens, assez différents du piano moderne. L'appellation « piano », courante en anglais et dans les langues latines hormis l'italien où il se nomme toujours pianoforte, varie d'une langue européenne à l'autre. Dans l'ambitus des langues germaniques on l'a d'abord appelé Hammerklavier (spécification inscrite par Beethoven en tête de sa sonate op. 106 : Grosse Sonate für das Hammerklavier c'est-à-dire « Grande sonate pour « clavier à marteaux » ») d'où est resté en usage l'abréviation Klavier toutefois différenciée du Flügel abréviation de l'ancien Hammerflügel (aile à marteaux) nommant le piano à queue, mais il en existe d'autres comme zongora en hongrois, ou encore en russe Фортепьяно (fortepiano, autre appellation italienne) pour le nom générique, рояль (« royal ») pour le piano à queue, пианино (pianino : petit piano en italien) pour le piano droit qu'on appelle aussi, de manière plus formelle, Вертикальное фортепьяно (piano vertical, comme en espagnol), etc.

Description

Le son musical du piano est produit par la vibration de ses cordes tendues devant une table d'harmonie, à laquelle elles transmettent leurs vibrations par l'intermédiaire d'un chevalet.

Elles sont frappées par des marteaux couverts de feutre, actionnés par l'enfoncement des touches du clavier. La vibration des cordes est arrêtée par un étouffoir en feutre (mais plus mou) lorsque la touche du clavier est entièrement relâchée.

Écouter un exemple du son d'un piano [Fiche]

Pédalier

Le piano possède un pédalier (appelé « lyre » sur les piano à queue, à cause de l'allure qu'on lui avait donnée à une époque) de généralement trois pédales (jadis deux et aujourd'hui quelquefois quatre), permettant d'augmenter son potentiel expressif en modifiant le son. Elles agissent donc sur ce qui touche les cordes, soit les étouffoirs en étendant les phénomènes de résonance ou encore sur les marteaux, modifiant alors le timbre :

la pédale de droite (pédale forte) soulevant l'ensemble des étouffoirs permet de prolonger la vibration des cordes pour créer des "atmosphères harmoniques" ;

la pédale de gauche est une sourdine (appelée aussi una corda) qui, sur les pianos à queue, décale la mécanique de sorte à ce que les marteaux ne frappent que deux cordes au lieu de trois, tandis que sur les pianos droits ce même effet s'obtient en rapprochant les marteaux des cordes pour en diminuer l'accélération ;

la pédale du milieu (jadis optionnelle aujourd'hui seulement absente de certains pianos droits) est : une pédale tonale ou pédale sostenuto sur tous les pianos à queue modernes, héritage du XIX siècle. Elle permet de prolonger uniquement le son des notes enfoncées au moment de son utilisation, gardant ainsi levés uniquement les étouffoirs correspondant à celles-ci ; une sourdine, dans nombre de pianos droits, (bande de feutre mince qui vient se loger entre les marteaux et les cordes) pour assourdir considérablement l'instrument. Il s'agit exclusivement d'un accessoire de travail pour rendre l'instrument discret. Aucun répertoire ne demande cette option ; très rarement un accessoire qui soulève les étouffoirs au-dessus des cordes de basses dans certains pianos droits et petits pianos à queue, héritage du début du XIX siècle ;

une pédale tonale ou pédale sostenuto sur tous les pianos à queue modernes, héritage du XIX siècle. Elle permet de prolonger uniquement le son des notes enfoncées au moment de son utilisation, gardant ainsi levés uniquement les étouffoirs correspondant à celles-ci ;

une sourdine, dans nombre de pianos droits, (bande de feutre mince qui vient se loger entre les marteaux et les cordes) pour assourdir considérablement l'instrument. Il s'agit exclusivement d'un accessoire de travail pour rendre l'instrument discret. Aucun répertoire ne demande cette option ;

très rarement un accessoire qui soulève les étouffoirs au-dessus des cordes de basses dans certains pianos droits et petits pianos à queue, héritage du début du XIX siècle ;

la quatrième pédale, d'un usage peu répandu, a soit le même effet que la pédale de gauche des pianos droits (Fazioli, Stuart & Sons), soit est dite pédale harmonique (Feurich) et se propose, lorsqu'on l'enfonce entièrement de lever tous les étouffoirs sauf celui de la note jouée. Elle a été mise au point par Denis de La Rochefordière.

Histoire

Invention du piano-forte

Créé au début du XVIII siècle par le padouan Bartolomeo Cristofori, à Florence, sous l'appellation de Gravecembalo col piano e forte, le piano naît de l'évolution d'un instrument appelé clavicorde (XV siècle) et du tympanon ou cymbalum (Moyen Âge), sortes de cithares plates à cordes martelées à la manière des xylophones.

La date de fabrication du premier piano-forte par Cristofori est incertaine, mais un inventaire réalisé par ses employeurs, la famille Médicis, indique l'existence d'un instrument en 1698, encore qu'on parle d'un instrument fonctionnel en 1709. Cristofori n'aura construit en tout qu'une vingtaine de piano-forte jusqu'à sa mort en 1731, améliorant sans cesse son invention, sans qu'elle devînt un succès commercial malgré la qualité des instruments qui ne fut pas d'emblée égalée par Silbermann, le premier et principal successeur de renom allemand qui en fabriqua, dès 1726, d'après les schémas publiés en 1709 d'où les trouvailles ultérieures de Cristofori étaient naturellement absentes.

Le défi consistait à adapter un clavier au cymbalum, ce qui revenait à actionner avec un clavier — et avec un bon degré de maîtrise — les marteaux du cymbalum tout en liant l'effet de ce dernier à l'étouffement du son. Cristofori n'est peut-être pas le premier à avoir relevé le défi mais il y a bien consacré quelque trente années de sa carrière avec un succès technique indéniable quoique non reconnu de son vivant.

Le lien du piano avec le clavecin (instrument à cordes « pincées » par un ou des plectres, et sans maîtrise manuelle de l'intensité) est partiel puisque, au début, il hérite de sa forme avec sa partie harmonique mais se différencie par son mécanisme. Ses amplitudes sonore et expressive alliées au développement du concerto l’amèneront postérieurement à le concurrencer.

On considère que seuls trois instruments parvenus jusqu'à nous sont sûrement de la facture de Cristofori et datent de 1720 pour celui de New York, de 1722 pour celui de Rome et de 1726 pour celui de Leipzig (qui est donc contemporain du premier de Silbermann, non conservé).

Les premiers pianos ont particulièrement profité des siècles de travaux et de perfectionnements apportés au clavicorde, notamment par le raffinement des méthodes de construction des structures (en bois à cette époque), ainsi que celles de la conception de la table d'harmonie, du chevalet et du clavier, peu standard aussi bien en taille qu'en allure. Cristofori était lui-même un facteur de clavicordes et de clavecins, bien au fait des techniques de fabrication de tels instruments et des connaissances théoriques associées à celles-ci.

La découverte fondamentale de Cristofori est la résolution d'un problème mécanique intrinsèque aux pianos : les marteaux doivent frapper les cordes mais cesser d'être en contact avec elles une fois frappées afin de ne pas étouffer le son (en en entravant leur vibration) ; ils doivent, de plus, retourner à leur position initiale sans rebondir, et cela rapidement pour permettre l'exécution de notes répétées à une vitesse satisfaisante. La mécanique doit donc être d'une violence finement contrôlable mais toujours amortie, ce que Cristofori réussit admirablement. Cependant, ce problème d'alliance entre violence et douceur posera des problèmes de stabilité mécanique presque jusqu'à la mort de Mozart (1791), voire au-delà, à mesure que l'exigence à l'endroit de l'instrument croissait.

Ce nouvel instrument tout comme son auteur resteront confidentiels, mais non l'idée, puisqu'en 1709 un article élogieux d'un écrivain italien, Scipione Maffei, connut un écho inattendu — avec des traductions partout en Europe — et surtout en pays germanique (plus encore après sa traduction, en 1726). Il y incluait au moins un schéma de son mécanisme. Les facteurs de piano-forte des générations suivantes, directement ou indirectement au fait des travaux de Cristofori, les copièrent ou s'en inspirèrent pour les modifier. En 1717 on trouve une présentation d'un « clavecin à maillets » à l'Académie Royale des Sciences de Paris, par un certain Jean Marius, ou encore la même chose à Dresde ou Leipzig par Christoph Gottlieb Schröter (de) âgé alors de 18 ans et qui n'a jamais construit de piano. On peut se demander s'il ne s'agit pas là « d'emprunts » (cette pratique ayant existé depuis l'antiquité).

Néanmoins, personne de notable n'en produisit jusqu'à ce que Johann Gottfried Silbermann (1683-1753), d'une famille de facteurs d'orgues très reconnue, n'en construise, en 1726, dans son atelier. Les piano-forte de Silbermann étaient presque des copies conformes de ceux de Cristofori, à partir des plans de Maffei de 1709 qui n'incluaient pas les trouvailles postérieures, à une exception importante près : ils possédaient l'ancêtre de la pédale forte (se présentant sous la forme d'un levier difficilement utilisable pendant le jeu) qui permet de relever en même temps tous (ou par moitié) les étouffoirs sur l'ensemble des cordes ; presque tous les pianos construits par la suite reprendront cette innovation. Silbermann montra à Bach l'un de ses premiers instruments dans les années 1730, mais ce dernier ne l'apprécia pas, trouvant le clavier lourd, les aigus trop faibles et la distorsion trop importante lors de l'attaque pour permettre des dynamiques véritablement intéressantes. Si ces remarques lui valurent une certaine animosité de la part de Silbermann, il semble qu'elles furent prises en compte ; en effet, en 1747, Bach (alors âgé de 62 ans, ayant sans doute perdu le goût des déconvenues dues à la susceptibilité aristocratique) approuvera une version plus récente et perfectionnée de l'instrument sur lequel il venait d'improviser des fugues à la demande de Frédéric II de Prusse, lui-même acquis à l'instrument, puisqu'il en possédait quinze. Quoi qu'il en soit, quelques œuvres postérieures à 1730 dont celles du 2 tome des Exercices pour clavier (Le Concerto italien BWV 871 et l'Ouverture à la française BWV 831) portent nombre d'indications claires d'intensité piano et forte, pour un Clavicÿmbel mit zweÿen manualen, mais qui ne correspondent qu'à la registration demandée, c'est-à-dire, en l'occurrence, au choix du clavier sur lequel on joue: le clavier supérieur en effet est en général plus doux que l'inférieur. Bach et le piano, l'énigme reste ouverte.

L'essor de la facture de pianos eut lieu d'abord en Allemagne, puisque, Silbermann non seulement construisit des pianos entre 1726 et sa mort (en 1753) mais encore il forma nombre de facteurs réputés pour leur inventivité et la qualité de leurs instruments. Parmi les plus connus, dans l'ordre chronologique, on trouve: Christian Ernst Friederici (1709-1780) d'une famille de facteurs d'orgues aussi, installé à son compte dès 1737, Americus Backers (en) (mort en 1778), installé en Angleterre vers 1750 (la date exacte n'étant pas encore connue), Johannes Zumpe (en) (1726-1790) qui travaille à Londres dès 1756 pour le facteur de clavecins d'origine suisse Burckhardt Tschudi (en) (1702-1773, ayant anglicisé son nom en Burkat Shudi, beau-père de son illustre successeur John Broadwood). Zumpe s'installe à son compte en 1761 et, enfin, Johann Andreas Stein (1728-1792) père de l'école viennoise (quoique n'ayant pas vécu à Vienne) qui, outre la transformation du système de levage manuel des étouffoirs en un mécanisme se présentant, jusqu'à la fin du XVIII siècle, sous la forme d'une ou deux genouillères (obligeant à lever le(s) genou(x) pour l'actionner au lieu de se servir d'une main) et qui, entre 1775 et 1785, réinterpréta le système d'échappement de Backers, créant la fameuse Prellmechanik (mécanique à heurtoir) qu'on a l'habitude d'appeler « mécanique viennoise ». Mozart ayant d'abord possédé, comme son père, des instruments Friederici devint un adepte de ceux de Stein en 1777.

La facture anglaise s'est développée à la suite des « douze apôtres », apprentis de Silbermann, s'étant installés à Londres, Backers étant l'inventeur, en 1772, du pilote mobile (véritable échappement) permettant une répétition plus rapide et forte. John Broadwood (1762-1812) et Robert Stodart (de) (1748-1831) sauront tirer profit des trouvailles. Broadwood, après avoir produit des pianos d'après les plans de Zumpe, commença à étudier scientifiquement la manière de les perfectionner en sollicitant la Royal Society et le British Museum dès 1788 ce qui semble avoir conduit à la création de la double table d'harmonie qu'on trouve encore sur les pianos Pleyel jusqu'à la moitié du XIX siècle. L'engouement pour le piano qui s'est développé entre la fin de la décennie 1770 et le début de celle de 1790 fut tel que Broadwood abandonna la fabrication de clavecins, devenus difficiles à vendre, dès 1793. La nouvelle technologie instrumentale, la construction de pianos, devint un marché si porteur dans l'Angleterre du dernier quart du XVIII siècle que les start-up ad hoc y explosèrent attirant savoir-faire et capitaux.

Durant la fin du XVIII siècle et le début du XIX siècle, l'école viennoise connut aussi son essor, comptant parmi ses membres, Anton Walter (en), Johann Andreas Streicher (de) et sa femme, Nannette Stein Streicher (de), fille du célèbre Johann Andreas Stein, devenue une remarquable factrice, Jakob Schelkle, moins connu puis, début XIX siècle, Conrad Graf (en). Les pianos de style « viennois » étaient d'abord fabriqués sans cadre avec seulement un barrage en bois, deux cordes par note, et des marteaux recouverts de cuir. C'est pour des instruments de ce type que sont écrits les concertos et sonates de Mozart et les premières œuvres de Beethoven, encore qu'il faille noter que sa sonate op. 13 de 1799 porte le titre de « Grande sonate pathétique pour le clavecin ou le piano-forte », ce qui laisse entendre une relativement faible diffusion de l'instrument à Vienne à cette époque. Haydn, quant à lui, n'introduit les indications de nuance dans ses sonates qu'à partir de 1780 (Hob. XVI: 35), bien après Mozart. Le développement de l'instrument fut tel que des compositeurs, interprètes et pédagogues de renom tels que Muzio Clementi se lancèrent dans la production et la vente d'instruments. (De fait, Clementi hérita de l'éditeur et facteur Longman & Broderip qui, lorsqu'il se rétira, en 1815, devint Collard & Collard (en).) Cet instrument avait un son plus doux et plus cristallin que celui des pianos modernes sauf à la frappe, particulièrement dans le forte, où il était plus criard ce qui imposait des précautions inhabituelles au clavecin mais qui s'estompèrent avec les progrès mécaniques. Cette clarté est perceptible dans l'écriture de Mozart à qui il arrive d'écrire des accords pleins à la basse qui sonnent de manière distincte (cf. concerto K 453, par exemple). Inutile de dire que l'effet de ce type d'écriture n'est pas le même, par exemple chez Bartók, un siècle et demi plus tard. L'introduction des améliorations venues d'Angleterre (notamment le renfort par des pièces en métal) se fit petit à petit, pour contrebalancer la concurrence des instruments Broadwood qui remportaient le suffrage des pianistes.

Quant à la France, la situation politique et économique de la fin du XVIII siècle et du début du XIX siècle faisait que son attrait était moindre que celui de l'Angleterre. Par exemple. le facteur Sébastien Érard choisit l'exil anglais pendant les années le plus noires de la Terreur (et un peu au-delà : de 1792 à 1796).

Le piano du XVIII siècle fut une affaire d'artisans et de créateurs parfois très ingénieux travaillant en atelier, même si la structure économique et technologique anglaise annonçait le boom industriel à venir.

Développement et mutations du piano-forte

On peut parler d'une période transitoire du piano entre la mort de Mozart (en 1791) et celle de Schubert (en 1828) mais s'il y a bien une accélération des transformations durant cette période, une observation attentive donne plutôt l'impression d'un continuum d'améliorations plus ou moins originales qui, en s'empilant, aboutirent à ce que l'on perçoit comme une mutation.

Durant la longue période s'étendant de 1780 à 1890, le piano-forte de l'époque classique va subir de très nombreux changements qui vont l'amener à sa forme actuelle de « piano moderne ». Cette évolution de l'instrument a été motivée par le besoin permanent des compositeurs et des pianistes d'un son plus puissant et de plus grandes possibilités expressives. Elle fut permise non seulement par la révolution industrielle en cours mais par une étude plus scientifique des problèmes acoustiques et mécaniques de l'instrument qui a fini par dépasser les possibilités des artisans seuls travaillant en atelier, même les plus doués, mettant ainsi à disposition des facteurs de piano des procédés technologiques permettant, par exemple, de produire des cordes en acier de grande qualité et une plus grande précision d'usinage pour la production des cadres en fonte.

Certaines firmes poursuivirent leur recherches sur des mécaniques solides mais aussi légères que possible. Blüthner, créée seulement en 1853 (une illustration du boom industriel allemand), en breveta une en 1885 qu'il installa sur différents modèles (y compris celui de concert de 2,80 mètres de long, jusqu'en 1915, un instrument étonnamment solide, puissant et léger), même si la répétition rapide demandait un peu de précaution (mais le débattement de la touche était court). La diversité était de mise tant que l'inventivité permettait de faire mieux que ses concurrents, au besoin soit en y incorporant leurs nouveautés ou encore en prenant le contrepied ; l'aune étant la réussite commerciale. Néanmoins, la tendance générale de l'évolution de la mécanique fut vers l'alourdissement et il arriva même que certains modèles fussent évités en concert pour cette raison. Cela fut le cas jusqu'à il y a peu pour les Bösendorfer.

Quant à la tessiture, elle augmenta aussi conséquemment, passant de 4 octaves et demie des premiers pianos (5 octaves à l'époque de Mozart, 6 1/2 à l'époque de Chopin) aux 7 octaves 1/4, et parfois plus. Postérieurement 8 octaves voire, aujourd'hui exceptionnellement, 8 1/2.

Au fil des années, les instruments devinrent plus grands, plus puissants, et plus robustes. Par exemple la firme Broadwood envoya ses instruments à Haydn puis à Beethoven qui apprécia notamment la solidité du clavier, par rapport aux viennois qui s'enfonçaient - disait-il -, puisqu'il tapait de plus en plus à mesure que sa surdité augmentait; sans doute son « transmetteur de vibrations buccal » n'était-il pas très efficace. Broadwood fut la première firme à construire des piano-forte avec une tessiture de plus de 5 octaves : 5 octaves 1/2 puis 6 entre 1789 et 1794 - faisant commencer certains au fa et d'autres au do - d'abord dans les pianos carrés puis, plus tard, dans les grands (ce qui permit à Beethoven de s'affranchir des limites courantes à partir de 1804 avec la Waldstein (op. 53) pour aboutir à 6 octaves et demie dès la fugue de la Hammerklavier (op. 106, de 1818) sans jamais aller au-delà, encore qu'aux mesures 114 et 115 il paraît difficile d'éviter le si bémol de 28,5 Hz qui n'a pris corps, chez Broadwood, que deux ans plus tard puisque ce dernier a, dès 1820, proposé des pianos de 7 octaves, commençant sur le la de 27,5 Hz (le la, A en anglais, est la première note pour l'Europe du Nord). Les facteurs viennois suivirent avec un certain retard cette tendance, en particulier et immédiatement Conrad Graf qui très rapidement cessa d'évoluer marquant ainsi sans doute la fin de la facture artisanale. Cependant les deux écoles issues du XVIIIº se poursuivirent longtemps: celle de Broadwood visait la puissance et la robustesse, celle de Stein, plus sensible, la légèreté.

Naissance du piano moderne

Piano à queue Hansen

Le développement de l'instrument qui a conduit au piano que nous connaissons a été une collaboration concurrentielle entre des facteurs nombreux situés dans ce qui étaient - ou allaient devenir - les principales puissances mondiales possédant un usage social ou individuel développé de la musique (car il faut bien qu'il y ait un public à même d'acheter les nouveautés des facteurs). La bourgeoisie adoptant l'instrument et la pratique musicale, les musiciens-compositeurs sont passés du rang de laquais à celui de génies et les pianos ont épousé le développement industriel et scientifique. Il en va donc que ce sont les Anglais, les Allemands et, pour finir, les Américains qui sont les acteurs de la transformation de l'instrument au XIX siècle.

Au cours des années 1820, Sébastien Érard (1752-1831, dont le nom s'orthographiait Erhard, un Allemand de Strasbourg arrivé à Paris en 1768), et facteur de pianos dès 1777 et à Londres dès 1792, avec dépôt du nom en 1797) et Ignace Pleyel (1757-1831, un Autrichien de Ruppersthal, facteur de pianos à Paris depuis 1807), se firent une concurrence importante, adoptant l'un « l'école de la robustesse » l'autre celle « de la légèreté ». On sait que Chopin qui racontait que, dans son enfance, il avait eu un piano lourd, préférait Pleyel (qui lui offrait ses pianos) et Liszt, un mélange de virtuose et de « chevalier romantique » préférait, dans sa jeunesse, Érard. La firme Érard apporta certainement les innovations les plus importantes après son installation en Angleterre du fait de la concurrence directe avec Broadwood, surtout du point de vue de la mécanique de l'instrument. En témoignent plusieurs centaines de brevets qu'elle a déposés en France et en Angleterre décrivant des améliorations importantes dont le système à répétition double échappement, (dernier brevet de 1821) qui permet à une note d'être aisément rejouée même si la touche n'est pas encore revenue à sa position initiale ; une innovation que les grands virtuoses apprécieront avec le développement de la virtuosité (c'est-à-dire: la maîtrise la plus rapide possible des difficultés traditionnelles ou innovantes). Le système sera amélioré en famille puis, vers 1840, par Henri Herz (un autrichien de Vienne installé à Paris dès 1816). Le principe dit du double échappement devint finalement le mécanisme standard des pianos à queue, utilisé par tous les facteurs. Pleyel, s'entoura d'excellents professionnels (Jean-Henri Pape, (1787-1875, un Allemand de Sarstedt installé à Paris en 1811), et, quoique moins importants, Auguste Wolff (1821-1887) et Gustave Lyon, (1857-1936). Camille Pleyel fit par ailleurs construire à Paris des salles de concert portant le nom de son père (la Salle Pleyel que nous connaissons aujourd'hui a été inaugurée en 1927) et implanta la première usine électrifiée, préfigurant les méthodes de production modernes. Malgré tout, la production française aura été, à l'origine, un appendice du génie de l'école d'outre Rhin (Érard, Pleyel, Pape).

Henri Pape, à Paris, semble avoir été à l'origine d'innovations ou adaptations importantes : dès 1813 il filait (avec du cuivre) les cordes en acier pour les basses (le procédé, dans la cithare, de la corde en métal filée par étirement, toujours en usage dans le piano, est connu depuis la seconde moitié du XIV siècle). En 1826, il remplace la couverture en cuir des marteaux par du feutre (de la laine de mouton ou, à l'époque parfois de lapin, bien tassée) permettant une harmonisation plus fine du timbre de l'instrument au moment de la frappe. Le triple cordage du médium et de l'aigu est, lui, généralisé par Broadwood, à Londres, dès 1817. L'emploi de l'acier filé au diamant se généralise dès 1834 et sa qualité n'a cessé de s'améliorer jusqu'à aujourd'hui; plusieurs fabricants réputés existent en Allemagne: Röslau, Vogel, Rose, Gug...

S'il existe un échange épistolaire entre les facteurs américains Thomas Loud (en) et Alpheus Babcock (en), il semble que ce soit ce dernier, à Boston, achevant une tendance d'utilisation croissante de parties métalliques dans la fabrication du piano pour le renforcer, qui ait fondu, dans les années 1824-1825, en une seule pièce le premier cadre (c'est-à-dire l'armature située au-dessus de la table d'harmonie servant à supporter la tension sans cesse croissante des cordes due aussi bien à leur nombre qu'à leur masse) et, en 1828, il croise les cordes sur un piano carré (les cordes basses passant au-dessus des cordes blanches et portent sur un chevalet séparé). Cette configuration répartit mieux les tensions mais permet surtout une plus grande longueur de cordes pour un moindre encombrement, tout en ramenant le chevalet des basses au centre de la table où la faculté vibratoire de celle-ci est plus importante, donnant une plus grande puissance à l'instrument ; la disposition moderne des cordes était née. Il s'intéresse aussi à la couverture des marteaux. Jonas Chickering (en) qui, ayant assimilé les innovations de son prédécesseur, deviendra le premier fabricant de pianos du milieu du XIX siècle aux États-Unis, à Boston aussi, dépose le brevet d'un cadre en une seule pièce (mais sans croisement des cordes) pour les pianos de concert, dès 1843. Dès le milieu du XiXº les USA semblent être plus prometteurs que l'Angleterre. L'allemand Rönisch (de) brevettera un cadre d'une seule pièce seulement en 1866 (donc tardivement par rapport aux USA mais en rapport au boom industriel allemand), époque où Steinway réussit aux USA. Notons que Heinrich Engelhard Steinweg, anglicisé en Henry E. Steinway (1797-1871), de Wolfshagen, (Allemagne), n'a émigré à New York, qu'en 1850, avec trois ou quatre de ces cinq enfants (Théodore, le plus doué s'occupant de l'atelier allemand Steinweg qui fusionnera, en 1858, avec l'entreprise de Friedrich Grotrian; Théodore partant pour les USA en 1865 donnera l'élan définitif à la marque déjà reconnue et la manufacture Steinway allemande ne fut fondée qu'en 1880, à Hambourg, pour les besoins européens). La pédale tonale est inventée en 1844 par Jean Louis Boisselot (en), améliorée en 1862 par Claude Montal et brevetée en 1874 par Albert Steinway. Le piano de concert moderne atteint sa forme (presque) actuelle dès le dernier quart du XIX siècle.

Marteaux recouverts de feutre

Si on devait résumer en termes nationaux: Sur une idée italienne reprise, perfectionné et diffusée par les Allemands puis développée et industrialisée par les Anglais postérieurement rejoints par les Américains qui l'achevèrent par un nouvel apport allemand, il en est sorti, il y a environ 150 ans, une synthèse constituant un standard aujourd'hui en vigueur.

Le piano dans le monde

Entre le milieu et la fin du XVIII siècle, époque de la fabrication artisanale en atelier, on a construit des pianos dans bien des endroits. Les ateliers ont parfois survécu pendant la période industrielle et il en existe même encore aujourd'hui qui ne sont jamais très anciens, par exemple en France. On a produit de (petits) pianos assez médiocres en Espagne, à Barcelone et Madrid au cours du XIX siècle. En Amérique du Sud, l'Argentine a eu, au milieu du XX siècle à Pilar (province de Buenos Aires), un atelier de production de pianos. Et même l'Afrique du Sud en a Produit à la même époque. Mais l'Allemagne, en 1910 comptait plus de 300 facteurs.

Dans d'autres pays industrialisés le piano a connu un développement spectaculaire, comme au Japon, Yamaha fondée en 1887 mais fabriquant des pianos depuis 1900, en plein boom de l'ère Meiji, qui produit aujourd'hui des instruments remarquables et fort prisés et poursuit sans relâche ses recherches en acoustique pour améliorer les instruments. Son savoir-faire a essaimé d'abord en Corée avec les pianos Kawai et Young Chang et aujourd'hui c'est peut-être la Chine, avec le marché d'instrument de musique le plus grand du monde qui est probablement aussi le premier producteur. Pour l'instant les pianistes chinois sont plus reconnus que les pianos chinois (même si beaucoup de marques européennes, à l'instar de la production électronique, ont recours à des usines en Chine). La Russie connut aussi un développement important de la fabrication de pianos au cours du XIX siècle. Il y eut encore quelques usines en URSS mais la seule ayant résisté au temps malgré les difficultés, se trouve en Estonie et porte le nom d'Estonia (en).

Le piano moderne

Piano droit moderne

Clavier

Photographie d'un piano moderne George Steck

Le clavier

Gamme des fréquences audibles sur un clavier de 10 à 12 octaves

Le clavier du piano moderne est composé le plus souvent de 88 touches. Les 52 touches blanches correspondent aux sept notes de la gamme diatonique de DO majeur, et les 36 touches noires, aux cinq notes restantes nécessaires pour constituer une gamme chromatique.

Les touches du piano sont généralement faites en épicéa ou en tilleul, bois choisis pour leur légèreté ; sur les pianos de bonne qualité, l'épicéa est généralement préféré. Historiquement, les touches noires étaient recouvertes d'ébène et les touches blanches d'ivoire ; la disponibilité de cette dernière matière ayant drastiquement chuté depuis la mise en place de programmes de sauvegarde des éléphants, des matières synthétiques ont dû être créées pour la remplacer. Des facteurs de piano sont même allés jusqu'à proposer des matières plastiques imitant la sensation ou l'aspect de l'ivoire (mais avec une meilleure stabilité dans le temps) aux pianistes désireux de jouer sur un instrument plus "authentique"; on notera aussi, qu'en guise d'ersatz, de l'os ou de l'ivoire fossile sont parfois employés. On ne regrettera ni l'ivoire ni l'ébène si on peut disposer de matières synthétiques légères et évacuant mieux la transpiration digitale.

Le clavier n'a guère gagné qu'une demi octave entre le dernier instrument de Cristofori et la fin XVIII siècle passant d'abord de 54 à 60 touches puis, au cours du XIX siècle de 60 à 88, le standard d'aujourd'hui (même si Henri Pape présentait un piano de 8 octaves soit 97 touches dès 1844; une excentricité encore à l'époque). Brahms exploite cette étendue standard dès 1881 dans son 2º concerto (op. 83) qui commence par un si bémol de 28,5 Hz et s'étend jusqu'au la dièse de 3 730 Hz (à la 58º mesure du 3º mouvement). Ce "standard" est parfois dépassé pour atteindre jusqu'à 102 touches. Le facteur autrichien Bösendorfer -racheté mais respecté par Yamaha- en propose 97 depuis 1909 dans son modèle 290 dit « Impérial » qui descend ainsi jusqu'au DO de 16 Hz, conçu à la demande de Busoni pour ses transcriptions d’œuvres pour orgue de Bach et, plus récemment, le facteur australien Stuart & Sons, avec des instruments de 102 touches, ajoute encore une quarte dans les aigus allant jusqu'au fa de 5 467 Hz. Actuellement, Bösendorfer couvre de noir les touches normalement blanches afin de ne pas troubler les pianistes habitués au clavier de 88 touches tandis que Stuart & Sons ne propose pas d'aménagement particulier comme on le fit au cours du XIX siècle sans qu'on s'offusquât. Peu d’œuvres exploitent les claviers très étendus, les principales étant sans doute Une barque sur l'Océan (3º pièce des Miroirs, de 1905), où Ravel a écrit un sol de 24 Hz à la 47º mesure peut-être inspiré par les quelques Erard 3bis (construits en faible nombre tout au long de la vie de Ravel) qui s'étendaient jusque là. On trouve ailleurs des velléités d'emploi de cette étendue (car les notes écrites sont des la de 27,5 hz) dans les Jeux d'eau (mesures 55 et 59) et encore dans le Scarbo (mesure 15), ces "contractions" de l'écriture -différemment résolues selon les auteurs et les époques- sont un héritage ancien. On en trouve chez Mozart (par exemple concerto K. 453 IIIº m. 56) ou un peu partout chez Beethoven (notamment dans la Hammerclavier, m. 115) et plus rarement chez Chopin (1º étude op. 10 m. 25-26 et Fantaisie op. 49 m. 24; 32; 112 et 116). Mais, à l'inverse, Scriabine, en 1912, à la fin de sa 6º sonate, mesure 370 de la portée supérieure (et 365 de l'inférieure), a écrit un ré de 4 597 Hz, qui n'est jouable que depuis la fin du XX siècle sur des pianos australiens comme le modèle « Grand Concert » à 102 touches du facteur tasmanien Stuart & Sons, puis encore Bartók, en 1931, dans son 2º concerto, 295º mesure du 1º mouvement, descend au fa de 21 Hz et encore ailleurs au sol de 24 Hz (m. 305 du 1º mvt et m. 325 du 3º mvt.). Il semble considérer qu'il s'agit de l'étendue normale du clavier puisqu'il traite la transposition de l'orchestre de la même manière (cette écriture fait appel à un Bösendorfer). De son côté Busoni, le promoteur de la dernière étendue du piano dans le grave, fait peu usage de ces notes supplémentaire en tant que compositeur (on ne voit guère des notes écrites en deçà du sol de 24 Hz comme à la fin de la Toccata BV287 ou à la fin du 4º mouvement du 1º cahier indien BV267). malgré les efforts aussi révolutionnaires que pré-révolutionnaires de Scriabine, l'Union Soviétique ne devait pas considérer comme une priorité de battre les américains avec l'étendue du clavier, ainsi Chostacovitch, dans son concerto op. 102 (m. 258 et 266 du 3º mvt.) omet l'écriture du contre SOL à l'octave (alors que les autres octaves sont écrites)...

Il existe des exemplaires rares de pianos contemporains possédant moins de 88 touches et encore beaucoup de pianos anciens n'en possédant que 85. L'étendue de l'écriture d'une œuvre est un compromis du compositeur avec les moyens de son époque, certains d'entre eux militant par leurs œuvres pour l'extension de l'instrument, Beethoven en tête puisqu'il profita de son vivant d'une octave et demie supplémentaire. L’œuvre, pour être diffusée, doit rester exécutable sur les pianos dont disposent les futurs interprètes...

Le piano jouet, quant à lui, ne comporte généralement qu'une octave de Do5 à Do6 ou de Do4 à Do5. Certains modèles de la marque Michelsonne possèdent 2 ou 3 octaves.

Le mécanisme

Mécanisme d'un piano à queue (légende)

Mécanisme d'un piano droit (légende)

L'un des mécanismes primordiaux du piano est le mécanisme d'échappement : en effet si la touche et le marteau étaient directement liés, lors de la propulsion de ce dernier vers la corde, il resterait bloqué sur celle-ci, entraînant un étouffement du son. Afin d'éviter cet assourdissement, le marteau est propulsé par l'intermédiaire d'une pièce en forme d'équerre, le bâton d'échappement, qui bascule en arrière lorsque sa partie horizontale atteint une butée réglable, le bouton d'échappement. Ainsi le marteau est libre de repartir en arrière dès qu'il a percuté la corde, qui peut alors vibrer sans être étouffée par celui-ci.

Pour éviter que le marteau ne reparte sans contrôle dans la mécanique, il se bloque dans l'attrape, pièce solidaire, pour les pianos droits, du chevalet (pièce de base du mécanisme, à ne pas confondre avec le chevalet de table d'harmonie, qui porte les cordes) ; pour les pianos à queue, de la touche.

Simultanément, l'enfoncement de la touche actionne l'étouffoir, permettant à la corde de vibrer librement jusqu'à ce que cette première soit relâchée.

Le système qui vient d'être décrit, et qui est présent sur tous les pianos depuis l'origine, a un défaut : tant que la touche n'est pas revenue entièrement à sa position initiale, on ne peut jouer à nouveau la note, ce qui pose problème pour le jeu rapide.

Afin de régler ce problème, Sébastien Érard inventa le système souvent appelé à tort double échappement. Dans ce mécanisme, on a ajouté un levier supplémentaire et un ressort placé de manière à repousser le mécanisme vers le bas et le marteau vers le haut. De cette façon, lorsque le marteau échappe à l'attrape par relâchement de la touche, il est aussitôt replacé au-dessus du bâton d'échappement, permettant de rejouer la note sans même avoir relâché la touche entièrement ; si le ressort est trop tendu, il arrive même que le marteau frappe par lui-même une seconde fois la corde : on nomme ce phénomène grelottage.

L'appellation « double échappement » est à éviter car il n'existe bel et bien qu'un seul mécanisme d'échappement dans les pianos, on préférera ainsi le terme de mécanisme de répétition.

Schéma d'un piano à queue en coupe (légende)

Le pédalier (appelé « lyre » sur un piano à queue)

Pédales de piano

Le pédalier d'un piano est généralement composé de deux ou trois pédales, éventuellement quatre.

À droite, la pédale forte sert à prolonger le son et à augmenter la résonance en relevant l'intégralité des étouffoirs, laissant les cordes vibrer librement.

À gauche, la pédale douce (ou una corda) permet de déplacer le clavier d'un piano à queue et les marteaux de telle manière qu'il n'y ait plus que deux des trois cordes attribuées à chaque note qui soient frappées ou, sur certains dispositifs, que les trois cordes soient frappées avec la partie moins tassée des marteaux. Sur un piano droit, cette pédale rapproche les marteaux des cordes, ce qui diminue la vitesse de frappe et allège le toucher. Dans les deux cas, le volume sonore est diminué et dans celui du piano à queue, le timbre de l'instrument subit aussi des changements car le mode vibratoire des cordes est différent suivant que deux ou trois d'entre elles soient frappées. Sur les pianos Stuart & Sons, les deux différents mécanismes de la pédale douce sont présents, ces pianos possèdent donc quatre pédales en lieu et place des trois habituelles.

Sur certains pianos, la pédale du milieu est une pédale de soutien aussi dénommée sostenuto ou tonale qui permet de tenir une ou plusieurs notes déjà jouées et en train de résonner au moment où cette pédale est enfoncée. Cette pédale tient les étouffoirs levés lorsqu'on relâche la touche. Cette pédale est bien plus souvent présente sur les pianos de concert que sur les pianos d'étude, et le répertoire pianistique n'en fait qu'un usage limité aux besoins de l'interprète; on peut par exemple s'en servir avec un effet très heureux entre les mesures 101 et 102 du 1º mouvement du 2º concerto de Brahms; le type d'écriture semble le suggérer.

Sur certains pianos droits, la pédale du milieu est une sourdine, appelée parfois pédale d'appartement ou pédale moliphone. Elle sert à réduire le volume sonore grâce à un feutre s'intercalant entre les marteaux et les cordes lorsqu'elle est enclenchée. Cette sourdine ne joue aucun rôle dans l'interprétation mais sert uniquement à amenuiser le son afin de ne pas déranger l'entourage du pianiste.

Sur d'autres pianos droits, principalement américains, la pédale du milieu est une pédale forte qui ne fonctionne que pour les notes graves, le plus souvent à partir du 2 Mi jusqu'au premier La.

Sur certains pianos équipés de capteurs MIDI et d'un synthétiseur additionnel, la sourdine peut avoir été supprimée, et la pédale du milieu actionne alors une barre rotative garnie de caoutchouc, qui arrête la course des marteaux avant qu'ils ne touchent les cordes, permettant de jouer sur la seule partie électronique de l'instrument, le toucher reste plus proche d'un piano que certains claviers électroniques, mais le fait de devoir arrêter les marteaux plus loin des cordes entraîne un léger dérèglement du fonctionnement optimal, ce qui dégrade légèrement l'acoustique normale ou demande des corrections de l'intonation des marteaux (renforcer le timbre pour le préserver malgré la propulsion moins grande du marteau). Ces systèmes s'installent en général assez facilement sur tout piano droit et même sur des pianos à queue.

Lorsqu'elle existe, la quatrième pédale, dite pédale harmonique, a un double effet : lorsqu'elle est enfoncée à moitié – en rémanence –, les étouffoirs se soulèvent, et seuls les étouffoirs des notes jouées retombent au relâchement des touches ; c'est l'inverse de la pédale tonale. Lorsqu'elle est enfoncée complètement – en résonance –, elle se comporte comme une pédale forte ordinaire. Cette configuration permet d'insérer au milieu d'une séquence de résonance générale une gamme articulée par les étouffoirs. La résonance générale demeure ainsi jusqu'au relâchement complet de la pédale, avec un ou plusieurs traits de notes articulées joués au cours de cette séquence.

Partie acoustique

Cordes et étouffoirs dans un piano à queue. Les cordes aiguës (en acier) croisent les cordes graves (en cuivre)

Pointes d’accroche des cordes, chevalet.

Les cordes

Les cordes de piano sont en acier extrêmement solide et sont de diamètre variable : d'environ 0,8 mm pour les notes les plus aiguës jusqu'à 1,5 mm pour les notes les plus graves. Les cordes des graves sont dites filées dans la mesure où un deuxième fil en cuivre destiné à former une gaine est enroulé autour du fil d'acier principal nommé âme en acier au carbone permettant ainsi d'augmenter la masse totale de ladite corde afin de produire un son beaucoup plus grave tout en maintenant une tension acceptable qui n'est autre que celle de l'âme sous tension. Cette augmentation de la masse de la corde permet d'autre part de maintenir le son produit.

Chaque corde est tendue entre une cheville, qui sert à l'accordage, et une pointe d'accroche. Chaque corde est calculée en diamètre et longueur pour être à une tension donnée (environ 80 kg) lorsqu'elle est accordée à sa fréquence fondamentale, elle devra alors recevoir une tension suffisante pour pouvoir conserver l'énergie qu'elle reçoit lors de l'impact du marteau et la retransmettre le plus longtemps possible à la table d'harmonie.

Au-delà d'une certaine tension, la corde se déforme, et casse ; en deçà, une certaine élasticité est préservée. Plus importante quand la corde est neuve, et par ce fait cause d'un désaccord plus rapide, cette élasticité se dissipe petit à petit en quelques années, permettant alors une meilleure stabilité de l'accord. Certains procédés sont employés en usine et en restauration pour diminuer rapidement l'élasticité (surtension, chaleur), qui est la cause du besoin de plusieurs accords annuels les 2 premières années de la vie d'un instrument, (voir pour cela les brochures des constructeurs). La trop grande raideur des cordes anciennes nuit quant à elle au timbre, et induit la nécessité de parfois devoir les remplacer sur les pianos de bonne qualité.

Il y a plusieurs manières d'attacher les cordes à la pointe :

Montage indépendant de toutes les cordes par des bouclettes ;

Montage à cheval, chaque corde faisant un aller et retour ;

Montage mixte, pour éviter qu'une même corde serve à deux notes différentes : les notes à cordes triples sont montées avec une corde en aller et retour et une corde en bouclette.

Aucun de ces trois montages n'est clairement meilleur que les autres, si ce n'est que sur un montage en bouclettes, lorsqu'une corde casse, il reste deux cordes vibrantes, alors que sur montage à cheval, ce n'est pas toujours le cas.

La cheville est plantée dans une pièce en bois dur ou, le plus souvent aujourd'hui en multiplis de hêtre, nommée sommier. La tension des cordes étant d'environ 800 N, les 250 cordes d'un piano exercent une traction de plusieurs tonnes, par exemple vingt tonnes pour un piano de concert moderne.

La longueur vibrante de la corde est comprise entre une agrafe, une barre du cadre, ou un sillet, et le chevalet de la table d'harmonie.

Le montage par agrafes est meilleur dans les graves, le montage par un sillet rigide est meilleur dans les aigus, ce qui fait que la plupart des pianos ont un montage mixte.

La corde présente une bien trop petite surface pour produire un son exploitable. Elle transmet donc sa vibration à la table d'harmonie par le chevalet, grâce à la position surélevée de ce dernier par rapport aux agrafes et aux pointes d'accroche. Cette position permet à la corde d'appuyer sur la table d'harmonie et de transmettre plus facilement son énergie vibratoire tout en rigidifiant la table, ce qui en améliore le rendement jusqu'à un certain point. C'est la charge.

De nombreux pianos modernes sont équipés de « maisonnettes » ou « d'échelles duplex » dans les aigus et le haut médium, ce sont les petits sillets situés entre le chevalet et la pointe d'accroche, inventés par Steinway, qui ont pour objet de créer une harmonique supplémentaire pour enrichir les sons aigus. Leur rôle prête à controverse, accordés à la fréquence de la note ils réduiraient l'énergie de la corde par un effet de filtre, légèrement désaccordés, ils rajouteraient de la brillance inharmonique, qui se mélange au spectre déjà naturellement inharmonique des cordes de pianos ; la deuxième solution semble donc plus appropriée…

Julius Blüthner utilise une corde supplémentaire ajoutée à chaque chœur appelée « système aliquote », elle n'est cependant pas sollicitée par le marteau, et accordée précisément à la hauteur d'un partiel.

Celle-ci rentrant en résonance par sympathie ajoute une composante soyeuse au timbre. Un déséquilibre de phase est automatiquement présent dans la vibration simultanée des 3 cordes en acier d'une note de piano, générant des modifications dans le timbre lors de la décroissance du son.

Les notes les plus graves n'ont qu'une grosse corde par note (corde filée), les intermédiaires ont deux cordes, les aiguës trois, (deux sur les pianos-forte anciens, d'où le nom d'una corda donné à la pédale douce).

Un piano à quatre cordes par chœur a été fabriqué par l'italien Borgato, les 4 cordes permettant sans doute un équilibrage des phases 2 par 2, le son est alors plus puissant mais la décroissance de l'harmonicité du son rémanent est peut être plus prévisible, c'est-à-dire que si une corde vient à se désaccorder, il serait plus fréquent d'avoir une fausse note que sur un piano classique à 3 cordes par chœur.

Les cordes sont frappées par des marteaux, initialement munis d'une petite tête en bois recouverte de cuir sur le piano-forte ; ils sont actuellement munis d'une grosse tête recouverte de feutre tendu.

La table d'harmonie

La table d'harmonie est une mince planche de bois (en moyenne 8 mm) idéalement plus mince sur ses extrémités qu'en son centre, renforcée par des nervures en bois appelées « raidisseurs » (ou encore « renforts »). Elle est mise en vibration par l'intermédiaire des chevalets, qui lui transmettent la force de la vibration des cordes. C'est certainement la partie du piano où les matériaux employés sont de la plus grande importance. Dans les pianos de qualité, la table est réalisée en épicéa et constituée de planches collées entre elles par leurs bords. L'épicéa est choisi sur ces pianos pour son rapport élevé résistance/poids ; les meilleurs facteurs de piano utilisent d'ailleurs un épicéa avec un bois au grain fin et sans défaut et s'assurent, de plus, que le bois a séché durant une période suffisamment longue avant de l'utiliser. Pour les pianos bas de gamme, elle est réalisée en contreplaqué.

Les chevalets doivent être le plus au centre possible de la table, car les bords de la table sont fixés et ne peuvent pas vibrer ; c'est la raison pour laquelle, sur les très grands pianos, les cordes n'atteignent pas le bout de la table.

Structure

La table d'harmonie, surplombant le barrage

Le piano moderne nécessite une structure solide, notamment pour soutenir l'importante tension des cordes. C'est pourquoi les matériaux utilisés dans la construction d'un piano comprennent le bois massif et des pièces en métal épaisses ; ainsi, même un petit piano droit peut peser aux alentours de 130 kg, un grand piano de concert de type Steinway D pèse 480 kg et le plus grand piano à queue actuel, le Fazioli F308 pèse 691 kg ! Le transport de tels instruments est généralement confié à un transporteur spécialisé appelé porteur de piano.

Habituellement, le piano repose sur de grosses poutres, nommées barrage. Sur le piano droit, elles se situent derrière l'instrument.

Sur les pianos très anciens (suivant les marques et les modèles, jusqu'aux alentours des années 1880 à 1910), il n'y a pas d'autre structure de renforcement ; c'est ce qu'on appelle — à tort, puisqu'ils n'ont pas de cadre — des pianos à cadre bois.

Sur le piano moderne, on a commencé à ajouter, du côté des cordes, de petits renforts métalliques, puis de grandes poutres métalliques parallèles sur les pianos à cordes parallèles, puis un cadre monobloc en fonte, permettant le croisement des cordes. On a aussi commencé à croiser les cordes en deux, voire trois éventails. Ce « piano à cordes croisées » permet une meilleure répartition de la tension et un éloignement des chevalets des bords de la table, là où ils sont incapables de vibrer.

Sur certains pianos droits économiques, le cadre métallique est fait de telle manière qu'il n'y a plus besoin de barrage, ce type de cadre est nommé « cadre autoporteur ».

Le piano à queue est quant à lui entouré d'une caisse nommée ceinture.

Entretien et réglages

Le piano nécessite un grand nombre de réglages, en sus de son accord, qui n'est jamais que le réglage de la tension des cordes.

Pour produire le son d'une note, une soixantaine de pièces mécaniques sont mises en jeu ; toutes peuvent avoir de petits décalages, ou nécessiter un réglage tridimensionnel. Ce travail de réglage est assez long et délicat et nécessite donc d'être réalisé par un accordeur ou réparateur au savoir-faire important.

Avertissement : certaines des opérations sommairement décrites ci-dessous peuvent entraîner des réparations onéreuses si elles sont mal comprises ou effectuées.

Principales pannes mécaniques

Technique d'accord

Intérieur d'un piano à queue

Accord d'un piano droit

Clé d'accord

En principe l'accord du piano se fait selon le tempérament égal c'est-à-dire, pour le cas précis du piano instrument inharmonique, dans la version acoustique de ce tempérament indépendamment de la série standard des fréquences calculées.

Le piano s'accorde suivant une certaine hauteur de diapason. L'Europe a connu tout au long de son histoire une grande variété de diapasons, parfois très éloignés les uns des autres. La hauteur du la3 est normalisée depuis 1939 à 440 Hz, mais les pianos sont souvent accordés légèrement plus haut, jusqu'à 445 Hz, pour plus de brillance . La tonalité d'invitation du téléphone fixe en France (440 Hz) peut servir à vérifier le diapason.

Pour accorder un piano, l'accordeur utilise une clef d'accord, clef munie d'un embout carré ou rectangulaire sur les pianos antiques ou étoilé à 8 branches, d'une taille correspondant à celle des têtes des chevilles — trois tailles différentes selon les marques —, un assortiment de diapasons, souvent des gants et un plectre, qui peut être confectionné dans une chute d'ivoire, une bande de feutre ou un assortiment de coins destinés à étouffer certaines cordes, les coins étant généralement considérés comme plus efficaces que la bande de feutre.

Le maniement de la clef est délicat : il ne s'agit pas de tourner simplement la clef, car les différentes pentes de la corde migrent avec un certain retard, et doivent être équilibrées entre elles, tout comme les différentes cordes des graves aux aigus.

Il faut tourner la clef en restant bien dans l'axe de la cheville, sans essayer de l'incliner ou de la tordre, ce qui a des effets néfastes sur la tenue d'accord. Pour la plupart des pianos, il faut approcher la justesse par le bas, en ayant très peu à remonter et en laissant l'élasticité de la corde finir le travail, pour éviter de stocker la tension dans le sur-diapasonnement : longueur de corde entre le sillet ou l'agrafe et la cheville, une surtension qui ne ferait que désaccorder le piano par la suite.

En effet, obtenir un piano juste sur le coup est une chose, obtenir un piano qui reste juste longtemps en est une autre. À cette fin, surtout si l'instrument n'est pas accordé régulièrement, et afin d'équilibrer les tensions dans l'instrument, il ne faut pas hésiter à effectuer avant l'accord un, voire deux, ou même trois pinçages : technique de rééquilibrage des tensions généralement employée pour remonter un piano au diapason ; il est souvent préférable de faire en deux visites si le diapason est vraiment trop bas et de reprendre alors l'accordage au bout de quelques semaines ou jours lorsque l'instrument aura travaillé avec les centaines de kilos de tension supplémentaires appliqués. D'une façon générale, l'entretien de l'accord consistant à entretenir l'équilibre des tensions des cordes dans les trois dimensions de l'espace, il ne faut jamais hésiter à faire accorder son piano relativement souvent.

La cheville quant à elle tenant à frottement dur dans un bloc en hêtre, se vrille sur elle-même lorsque l'on tourne la clef. Dans un sommier en bon état, on peut laisser la cheville légèrement vrillée, la tension de la corde la tirant de son côté. Ceci fait en quelque sorte un blocage qui permet une meilleure tenue de l'accord et présente un autre avantage : si le blocage lâche, la corde est légèrement retendue, ce qui est moins perceptible que l'inverse. C'est la bonne tenue (le « calage ») des chevilles qui est le geste le plus long à maîtriser pour l'apprenti accordeur, les pianos réagissant différemment à cause de la glisse plus ou moins bonne des cordes dans les divers coudes. La qualité du son diffère selon la manière dont l'accordeur cale la cheville et équilibre la tension des différents brins situés en amont et aval des sillets.

Sur un piano, la plupart des notes sont produites par plusieurs cordes vibrant en sympathie. Cela fait que si deux de ces cordes produisent une fréquence différente même légèrement, la sonorité devient désagréable ; cet effet peut cependant être recherché pour le « piano bastringue ». L'accord des 2 et 3 cordes ensemble s'appelle « l'unisson ». Les effets de phase entre les cordes, le temps plus ou moins long entre l'impact du marteau et la stabilisation des phases entre elles fait que différents timbres peuvent être obtenus selon la façon d'accorder les unissons ; il s'agit en fait plutôt d'une utilisation de l'énergie sonore mettant plus l'accent sur l'attaque ou plus sur le son rémanent. Par sa frappe et son écoute, l'accordeur génère déjà un type de dynamique sonore qui lui convient.

Pour construire le tempérament, on utilise une octave de référence qui sert de modèle pour toute l'étendue du piano. On commence par accorder une corde en fonction du diapason, en étouffant les autres cordes avec un coin d'accord ou une bande de feutre insérée entre les cordes, puis on trouve la hauteur des autres notes de cette octave en accordant des intervalles et en comparant les battements de partiels que ces intervalles génèrent lorsqu'ils sont plaqués (notes entendues simultanément). Une fois la partition de l'octave de référence réalisée, les autres notes sont accordées octave par octave au moins sur une corde, en réalisant d'oreille des preuves : comparaisons d'intervalles entre eux. Puis on libère une autre corde dans chaque chœur, et on cherche à en faire disparaître les battements. Plus on est proche de l'unisson, plus la fréquence du battement diminue, jusqu'à disparaître. L'accordeur expérimenté prend soin de gérer l'attaque et le son rémanent de chaque note de façon à fournir une sensation agréable et égale tant pour l'oreille que pour les doigts du pianiste qui « écoute » beaucoup avec ses doigts.

Il convient de souligner qu'à la différence des autres instruments à accord par chevilles comme la harpe et le clavecin que l'instrumentiste accorde toujours lui-même, les pianistes qui savent accorder un piano sont très rares. Accorder un piano demande du temps, de la patience et nécessite une formation professionnelle. Suivant l'état du piano (écart à la justesse, élasticité des cordes, importance des frottements : frein du sommier autour des chevilles, frottement de la corde sur ses points de contact), et l'état de l'accordeur (expérience, état de forme, exigence, éventuel bruit ambiant néfaste, présence ou absence d'outils logiciels), il faut compter de 40 minutes à deux heures et demie — hors opérations annexes — pour accorder un piano. Pour un clavier de 88 touches, on compte environ 220 cordes et autant de chevilles qui doivent toutes être vérifiées. Il faut souligner également qu'une tentative d'accord par un amateur non formé sur un piano très faux, nécessitant une tension supplémentaire de centaines de kilogrammes, parfois plus d'une tonne, peut éventuellement se solder par la casse du piano : rupture irrémédiable du cadre.

Il existe des logiciels et des appareils d'accord dédiés au piano ou génériques. Par leur prix et les connaissances qu'ils supposent, ces outils s'adressent à un public de techniciens confirmés et ne sont d'aucune utilité à des amateurs : leur intérêt est de pouvoir travailler dans un environnement bruyant et de pouvoir recopier le même accord d'un technicien à l'autre sur un piano de concert pour le stabiliser au mieux ; ils permettent aussi de proposer une grande variété d'étirement des aigus selon les goûts du pianiste.

La place du piano dans la musique

Deux jeunes filles au piano (peinture de Pierre-Auguste Renoir)

Le piano et les genres musicaux

Le piano est l'un des instruments les plus utilisés dans la musique classique occidentale. Beaucoup de compositeurs sont également pianistes, et utilisent le piano comme instrument de composition ; les chefs d'orchestre sont d'ailleurs souvent pianistes de formation.

Le piano est également couramment employé dans d'autres genres musicaux, tels que le jazz, le blues ou le ragtime, ainsi que la salsa.

On s'en sert aussi mais moins fréquemment dans le rock'n'roll (Elton John, Jerry Lee Lewis, etc.), le rock (Pink Floyd, Queen, Muse, etc.) et dans certains courants pop (ABBA, etc.), il est cependant et de plus en plus souvent remplacé par les claviers électroniques.

Le piano instrument polyvalent

Le piano permet de réaliser de nombreuses combinaisons sonores, ce qui en fait l'instrument de prédilection de nombreux compositeurs même si ce n'est pas celui avec lequel ils jouent leurs œuvres. Par exemple Maurice Ravel a composé toutes ses œuvres au piano, de même que Georges Brassens qui chantait avec sa guitare.

Avant l'invention du phonographe, les éditeurs publiaient des versions pour piano (souvent à quatre mains) des œuvres de musique de chambre ou orchestrales. De grands compositeurs ont produit des réductions pour piano de leurs propres œuvres : Beethoven a transcrit au piano à quatre mains sa Grande Fugue (intialiement pour quatuor à cordes), Liszt a transcrit les neuf symphonies de Beethoven. Le processus contraire appelé orchestration n'est pas moins courant, parmi les plus célèbres on peut citer les Tableaux d'une exposition de Moussorgsky (la plus jouée étant l'orchestration de Ravel), les Danses hongroises de Brahms ou les Gymnopédies de Satie.

Par son aptitude à « chanter » des mélodies (Romances sans paroles de Mendelssohn) aussi bien qu'à produire des images harmoniques, le piano est très utilisé en accompagnement de la voix : chœurs, lieder, mélodies...

Pour la même raison il est aussi utilisé en musique de chambre : en duo avec un autre instrument (souvent le violon, la flûte…), trios avec piano, quatuors avec piano, quintettes avec piano, voire duos de pianos.

Il est également l'instrument soliste dans un répertoire pléthorique de concertos pour piano.

Il est aussi bon de noter que le piano est l'instrument pédagogique par excellence car polyphonique, polyrythmique, simple d'utilisation et suffisamment sonore ; il est donc utilisé dans une majorité des classes de solfège, des écoles de musique et des conservatoires comme instrument principal du pédagogue.

Le piano classique

Le répertoire pour piano est un répertoire d'emprunt au clavecin (comme précédemment le clavecin en avait emprunté au luth), d'ailleurs leurs répertoires resteront mêlés tard dans les XVIII siècle, tant que le piano n'aura pas supplanté le clavecin dans les foyers. Ainsi les œuvres de Jean-Sébastien Bach et Domenico Scarlatti continuent à être jouées au piano. Si la période classique suit (avec quelque chevauchement) celle dite baroque, le piano étant alors un instrument nouveau il encourage une écriture nouvelle, c'est pourquoi on ne trouve pas de répertoire qui lui soit exclusivement dévolu avant le classique.

Muzio Clementi, de 4 ans l'aîné de Mozart, est considéré comme le premier compositeur pour piano sans doute par sa prompte installation en Angleterre alors en pointe dans la production de cet instrument. Mozart, grand amateur de pianos, dut composer avec son environnement social même si, avec l'appui de son père, il a contribué à son développement en jouant partout sur l'instrument qu'il transportait. Joseph Haydn dans son relatif isolement tarda davantage à écrire pour le piano. Même Ludwig van Beethoven à ses débuts dut composer avec le conservatisme instrumental viennois même s'il n'y a pas de doute que ses œuvres sont, dès le début, consacrées au piano. Il créera une œuvre monumentale (dont ses 32 sonates sont le pilier) où il devient difficile de savoir si l'instrument évolue suivant son écriture ou si c'est Beethoven qui exploite immédiatement les possibilités qui lui sont offertes par les nouveaux instruments. Chez ses successeurs presque tous grands virtuoses et plus grands compositeurs de leurs époques, le clavecin est oublié.

Citons les noms de ceux qui du XIXauXX siècle ont laissé un corpus marquant (ou quelques œuvres remarquables) pour le piano : Franz Schubert, Frédéric Chopin, Robert Schumann, Franz Liszt, Johannes Brahms, Piotr Ilitch Tchaïkovsky, Serge Rachmaninov, Alexandre Scriabine, Serge Prokofiev, Dmitri Chostakovitch, Béla Bartók, Claude Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie, Gabriel Fauré, Isaac Albéniz, Enrique Granados et de nombreux autres compositeurs moins connus pour leurs pièces pour piano comme Igor Stravinsky ou Anton Webern.

Formes employées (piano classique)

Les genres de compositions pour le piano sont principalement :

à l'époque baroque (répertoire initialement prévu pour clavecin ou autres instruments à clavier) on retrouve principalement des formes issues de danses et des formes contrapuntiques : la partita, la suite, la fugue, la toccata, la passacaille, la sonate, la gavotte, les variations...

à l'époque classique : la sonate, la fantaisie, la bagatelle et d'autres formes aristocratiques.

à l'époque romantique, en plus de la sonate, apparaissent des formes plus libres et d'origines diverses : le nocturne, l'Impromptu, le scherzo, la ballade, la fantaisie, la mazurka, la valse, la rhapsodie, le prélude... Cette époque verra aussi la naissance du concerto pour piano dans sa forme moderne, généralement une pièce de bravoure nécessitant une maîtrise complète de l'instrument.

Compositeurs pour piano (hors musique classique)

Le piano trouve sa place dans une multitude de styles musicaux.

Tout d’abord le Ragtime et son maître Scott Joplin, avec un style d'écriture rythmique qui influencera particulièrement les générations suivantes de jazzmen.

Parmi les plus virtuoses de ceux-ci, on retrouve Art Tatum, Oscar Peterson et Count Basie, viendront ensuite : Thelonious Monk, Bill Evans, Bud Powell, Keith Jarrett, Chick Corea, Herbie Hancock, Michel Petrucciani et Brad Mehldau.

Plus tard apparaissent le rock, la pop et la soul avec notamment des artistes ou groupes tels Ray Charles, Stevie Wonder, The Beatles, Supertramp, Pink Floyd, Queen, Lynyrd Skynyrd, Muse, The Blues ********, etc. The Doors utilisent en outre un clavier dédié aux parties de basse. Cependant, ces styles et groupes n'utilisent pas le piano de façon aussi riche ou complexe que les musiciens de classique ou de jazz.

Le piano-rock, comme son nom l'indique, est un style de musique rock accompagné de façon plus ou moins importante au piano. Ses fondateurs sont notamment Jerry Lee Lewis, Little Richard, Elton John et Billy Joel.

Modèles

Certains des piano-forte les plus anciens ont des formes qui ne sont plus utilisées : le piano carré, par exemple, avec ses cordes et son cadre dans un plan horizontal comme le clavicorde et sa mécanique similaire à celles des pianos droits. Les pianos carrés furent produits durant le début du XIX siècle ; leur son est considéré comme étant meilleur que celui du piano droit. La plupart n'avaient pas de cadre, même si les derniers modèles comprenaient de plus en plus de métal (ébauches de cadre). Le piano girafe, a contrario, avait une mécanique analogue à celle du piano à queue, mais avec les cordes disposées verticalement comme le clavicytherium ; l'instrument, de haute taille, était cependant assez rare.

Le plus ancien piano-forte se trouve au Metropolitan Museum of Art de New York.

Piano à queue

Piano droit en bois ancien (entre 1890 et 1940)

Liste des différents modèles

Deux catégories fondamentales existent :

Les pianos droits (tout sauf le clavier y est disposé verticalement ; les plus grands modèles peuvent sonner en timbre mais pas en volume comme des instruments de concert et servent parfois en studio) ;

Les pianos à queue (tout y est disposé horizontalement, les cordes disposées dans le sens avant-arrière).

Dans ces catégories, on trouve divers modèles dont l'appellation correspond à la taille :

Piano d'étude (moins haut que les grands modèles)

Piano épinette (le moins haut de tous, rarement moins de 0,90 m. L'appellation et la définition viennent des États-Unis puisqu'il y fut créé dans les années 1930 pour agrémenter les familles moyennes américaines ; sa mécanique étant déportée sous le clavier, comme chez Gaveau qui en fit un, le modèle menuet (de sept octaves du do de 32 Hz à celui de 4096) ; en voie de disparition à la suite du développement des pianos électroniques)

Piano console (piano droit dont le mécanisme, bien qu'au-dessus du clavier est réduit pour limiter la taille; l'appellation étant anglaise, les Américains le considèrent comme plus grand que le précédent, jusqu'à 1,15 m environ)

Piano à queue de concert (jusqu'au-delà de 3 mètres, la taille la plus courante étant environ 2,75 m)

Piano trois-quarts-de-queue (jusqu'à 2,40 m environ)

Piano demi-queue (jusqu'à 2,11 m)

Piano quart-de-queue (jusqu'à 1,70 m environ)

Piano crapaud (piano à queue plus court que large)

Piano girafe (à queue verticale, ne sont plus fabriqués)

Piano carré, ou piano-table (piano rectangulaire à disposition horizontale dont les cordes s'étendent entre les côtés ; pouvaient servir de table quand les couvercles étaient fermés, prisé par la petite bourgeoisie entre la fin du XVIII et la deuxième moitié du XIX siècle)

Piano de bateau, ou piano commode (piano droit à clavier basculant, pour un moindre encombrement)

Piano-pédalier (piano auquel est ajouté un « clavier pour les pieds » et tout ce qui s'ensuit, comme sur l'orgue, peu répandu même au XIX siècle)

Piano mécanique (piano muni d'un mécanisme l'actionnant automatiquement).

Piano électrique Yamaha

Piano numérique

Piano silencieux

Piano préparé : piano modifié — fréquences des notes, petits objets ou autres intercalés entre le marteau et les cordes, ou glissés sous les cordes — en général en vue de l'exécution d'une œuvre précise, dite « pour piano préparé »

Piano jouet : utilisé dans certaines pièces de musique contemporaine, comme dans les interprétations de John Cage par Margaret Leng Tan, ainsi que par certains artistes populaires tel que Pascal Comelade, Chapi Chapo et les petites musiques de pluie et Pascal Ayerbe.

Pianos exceptionnels : tous les facteurs de pianos réalisent des pianos exceptionnels (artcase) : certains ne sont que des décorations ou des modifications spectaculaires de l'existant (pieds travaillés, marqueterie, peinture) d'autres sont des modifications radicales comme le Pegasus de Schimmel ou le M. Liminal dessiné par NYT Line et fabriqué par Fazioli. Colmann-France a fabriqué le plus grand piano du monde (5,80 m pour le piano-avion) et le plus grand clavier du monde, avec 127 touches.

Facteurs de pianos réputés

Baldwin (1857-2008), actuellement fabrique ou fait fabriquer ses pianos en Chine à Zhongshan ou Dongbei. = Chikering, Wurlitzer, Hamilton, Howard

Barratt & Robinson (1877) Londres, Grande-Bretagne

Bechstein (1853) Berlin, Allemagne = Zimmermann, Hoffmann

Bentley (1906-1995), Londres, Grande-Bretagne

Blüthner (1853) Leipzig, Allemagne

Bord Antoine, Jean-Denis (1843) Paris, France

Bösendorfer Vienne, Autriche (1828)

Brodmann Joseph, Allemagne

Broadwood (1728) Londres, Grande-Bretagne

Burger & Jacobi (1875) historiquement Bienne, Suisse, aujourd'hui: Hradec Králové, République tchèque

Chavanne (1981) Toulouse, France

Chickering (1873-2002) Boston, USA

Collard & Collard (1815-1960) Londres, Grande-Bretagne

Colmann-France (pianos) (2004) Saint-Dizier, France et Chine

Dietmann (1955-1989) Afrique du Sud

Elké, Paris, France

Érard (1777-1959), Paris, France

Estonia (en), Tallin, Estonie

Fazioli (1981) Sacile, Italie

Feurich (1851) Vienne, Autriche

Förster (en) (1859) Lobau, Allemagne

Gaveau (1847-1965) Paris, France

Görs & Kallmann (1877), Berlin-Hambourg, Allemagne

Graf (1804), Vienne, Autriche

Grotrian-Steinweg (1855)

Hoffman Frederick

Ibach (1794-2007)

Kawai (1930)

Kirkman (1730-1960) Londres, Grande-Bretagne

Klein (1791), Paris, France

Labrousse, (1876) Paris, France

Mason & Hamlin (en) (1854)

Longman & Broderip (1767-1798) Londres, Grande-Bretagne

Niemeyer Dongbei, Chine

Parsons Music = Brodmann, Fazioli, Kawai, Ronisch, Seiler, Wilhelm Steinberg, Toyama

Petrof (18**)

Pleyel (1807-1965) Paris, France

Rameau, Alès, France

Rönisch, (1845)) Dresden-Neustdt, Allemagne

Rippen (Klavierbauer) (de) Ede, Pays-Bas

Samick (1958) Inchon, Corée, Gallatin, USA, mais aussi Indonésie et Chine

Sauter (1819)

Schimmel (1885)

Schiedmayer (1735-1980) Stuttgart, Allemagne

Schindler (1884) Paris, France

Schmidt-Flohr (1830) Saint-Gall, Suisse

Seiler (1849)

Steingraeber & Söhne (1852)

Steinway & Sons (1853)

Thürmer (en) (1834)

Wilh. Steinberg (1877) Eisenberg, Allemagne

Weber

Wendl & Lung (en) (1910) Vienne, Autriche = Feurich

Yamaha (1887) Hamamatsu, Japon

Young Chang (1956) Corée

Autres significations

Du fait de sa large diffusion, on a surnommé de nombreux instruments de musique piano : Piano du pauvre ou Piano à bretelles : l'accordéon. Piano à pouces : la sanza (instrument africain). Piano de poche : l'harmonica.

Piano du pauvre ou Piano à bretelles : l'accordéon.

Piano à pouces : la sanza (instrument africain).

Piano de poche : l'harmonica.

Piano est également un terme italien indiquant une nuance — doucement — opposée à Forte signifiant fort.

Piano est aussi l'abréviation habituelle pour « piano de cuisine » et désigne, dans le jargon des cuisiniers professionnels et des gastronomes, un plan de travail et de cuisson.

Piano en photographie argentique est un instrument de laboratoire composé de plusieurs volets mobiles utilisé pour chercher le temps d'exposition d'un tirage.

Piano est aussi une commune française de la Haute-Corse

En argot le piano est le service anthropométrique de la police. Allusion à la prise des empreintes digitales durant laquelle les doigts sont allongés comme ceux d'un pianiste sur le clavier.

En navigation, le piano désigne le système de coinceurs qui permettent de centraliser tous les boutes au cockpit, pour permettre le contrôle des voiles par une personne seule qui peut rester à la barre.

钢琴

机械箱于上方直立设计的钢琴

双机械箱的钢琴

钢琴是西洋古典音乐中的一种键盘乐器，普遍用于独奏、重奏、伴奏等演出，用于作曲和排练音乐十分方便。弹奏者通过按下键盘上的琴键，牵动钢琴里面包着绒毡的小木槌，继而敲击钢丝弦发出声音。

钢琴音域宽广，音色宏亮、清脆，富于变化，表现力很强。独奏时，可演奏各种气势磅礡、宽广、抒情的音乐，亦可演奏欢快、灵巧、技巧性很高的华彩乐段；钢琴在乐队中，可发挥巨大的作用。它还经常作为伴奏乐器使用。

钢琴因其丰富的乐理表达能力，被称作“乐器之王”。

古代钢琴

现代钢琴发明以前，巴洛克时代，就已经有了两种类似的键盘乐器。一种是拨弦键琴（又称大键琴），这些种类的古键琴的发声原理类似于吉他这样的拨弦乐器，用机械传动装置带动一个拨弦的小臂由羽管或皮制拨子拨动琴弦，缺点是没有办法控制力度，音量总是一样大小。另一种是击弦键琴（又称小键琴），体积较小，用铜楔槌击打琴弦，和钢琴不同的是，楔槌不是立刻离开琴弦，而是保持在弦上的压力，直到手指离开琴键，因而击弦键琴可以用手指控制音量，并且可以有细微变化的效果，音色富有歌唱性，缺点是音量很小，只适合家庭使用。 17世纪艺术歌曲的发展，对伴奏乐器提出了越来越高的要求，小提琴声音太细，鲁特琴的技巧要求太高难以掌握，各种古钢琴的音色和音量又不能让人满意。钢琴的出现，让问题得到了圆满的解决。

早期的钢琴

克里斯托福里 钢琴的发明者是意大利佛罗伦萨美第奇家族的乐器制作师巴尔托洛奥·克里斯托福里（1655－1731年）。克里斯托福里原是一名经验丰富的大键琴的制造者，在总结了大键琴和小键琴的优缺点以后，在约1709年试制了一种增加了击槌装置的键盘乐器，它和小键琴的最关键的区别是击弦机的机械系统：击槌敲击琴弦后会立即弹开，使琴弦持续振动，直到手指离开琴键；而且击槌弹开后不会来回弹动，同时又可以迅速的重复击键。在之后钢琴发展中，这些要素都保留并不断改进，它同时解决了不能随意控制演奏音量的缺陷，克里斯托福里给它取名“有强弱的大键琴”（gravicembali col piano e forte），这台乐器也就是第一台钢琴。克里斯托福里制造了大约20台钢琴，现存于世还有三台：一台制于1720年，四个八度，现存美国纽约大都会艺术博物馆；一台制于1726年，四个半八度，现存德国莱比锡；一台制于1722年，现存意大利罗马。 希尔伯曼 1711年，意大利作家Scipione Maffei写了一篇文章介绍这件新的乐器，包括不太准确的机构图解。这篇文章在西欧广泛传播，很多任务匠都据此制作钢琴。1726年，德国人管风琴制作师希尔伯曼（Gottfried Silbermann,1683-1753）根据这篇文章也制造了一台钢琴，并加入类似现代钢琴延音踏板的手动音栓，可以扬起琴弦上制音器。1730年代，希尔伯曼曾把他制造的钢琴介绍给**，不过**当时并不喜欢它，抱怨高音太弱，动态范围不广。之后希尔伯曼又进行了改进，1747年**访问柏林，试奏并称赞了希尔伯曼的钢琴。希尔伯曼有很多学生，他们对早期钢琴发展有重大的贡献，其中重要的12位，称为“十二门徒”。部分人移居英国，在德语国家和英国逐渐形成了两种不同的制造流派。 维也纳式击弦机 十八世纪后期，钢琴的制造越来越多。希尔伯曼的学生斯泰因（Johann Andreas Stein，1728-1792）在德国奥格斯堡开始了钢琴的制作。斯泰因钢琴有一个后向的击槌，比起现代钢琴，对触键力度非常敏感。莫扎特于1777年访问奥格斯堡，并且试奏了斯泰因的钢琴（当时斯泰因钢琴取消了克里斯托福里钢琴的擒纵机构（escapement）），后来在写给父亲的信里，莫扎特称赞斯泰因钢琴的音质均衡，制造工艺精湛，但是也指出缺少擒纵机构。斯泰因之后进行了改进，发明了Prellmechanik击弦机，加入了擒纵机构，完善了延音踏板。斯泰因的女儿Nannette Streicher和女婿Johann Andreas Streicher在维也纳继续钢琴制造的生意，他们是贝多芬的朋友，贝多芬拥有一台Streicher钢琴。同一时期在维也纳还有其他钢琴制造师，包括Anton Walter，他制造的钢琴的音量比Streicher钢琴大一些。Walter是莫扎特的朋友，莫扎特在1781时购买了一台Walter钢琴。还有Conrad Graf（1782-1851），他制造了贝多芬最后使用的钢琴，同时开设了维也纳第一个批量制造钢琴的企业。这些在德语国家发展的钢琴称为维也纳式击弦机钢琴，除了三角式，维也纳式击弦机钢琴还有方形钢琴（square piano）。维也纳式击弦机钢琴使用木质框架，每个音有两根琴弦，击槌外有皮革包裹，琴键的白键和黑键的颜色和现代钢琴相反，声音比现代钢琴要弱，对比清晰，混响时间短一些。 英国式击弦机 从1760年代开始，由于德国的七年战争，希尔伯曼的很多学生移居英国，其中楚姆佩（Johann Christoph Zumpe）开始在大键琴制作家Burkat Shudi的工场制造便宜的方形钢琴。这种方形钢琴虽然没有擒纵机构，技术上相对落后，但是却非常流行，在钢琴取代大键琴的过程中起了重要的作用。1768年J.C.**用这种方形钢琴作钢琴史上的第一次公开演奏。 荷兰人Americus Backers和Shudi工场的两个技工布罗德伍德（John Broadwood）及Robert Stodart（这两个人也是希尔伯曼的学生）一起发明了更加先进的击弦机，增加了擒纵机构和check，声音更加浑厚深沉，但是降低了触键的灵敏度，需要更深的触键。这种击弦机被称为英国式击弦机或布罗德伍德击弦机。英国式击弦机钢琴的外观类似大键琴，每个音有三根琴弦。1769年布罗德伍德和师傅Shudi的女儿Barbara Shudi结婚，后来接手了Shudi的工场，并改用自己的姓（直到今天还存在），它制造的钢琴曾运给贝多芬。

现代钢琴的发展

1809年，法国人埃拉尔改进了钢琴机械，可以使小槌迅速地重复击弦，在这样的钢琴上就能弹奏比较复杂的乐曲了。这种结构形式至今还使用于三角钢琴上。

1780年，瑞士的舒迪创制了制音踏板，从而提高了音乐的和弦连接能力，增强了共鸣效果，同时也使得音乐获得清晰的顿音效果。

1826年，美国工程师霍金斯采用了轴钉、轴架和攀带改进了击弦机构。在这一时期内还有不少制造者对钢琴的支撑结构、弦列的安排以及小槌材料等进行了改进。

结构和原理

直立式钢琴

钢琴从外形上主要分成直立式钢琴和三角钢琴。

三角钢琴是钢琴最原始的形态，现在一般都用于音乐会的演奏。立式钢琴的琴弦为交错安装，既省空间亦具备音色和音量。

钢琴由弦列、音板、支架、键盘系统（包括 黑白琴键和击弦音棰，共88个琴键）、踏板机械（包括顶杆和踏板）和外壳共六大部分组成。三角钢琴和立式钢琴的基本结构是一样的。

演奏方法

单音的运用及八度或数个八度的重复。

各种音程的双音。

各种三音组成的和弦。八度音程重复的（完全重复或不完全重复的）三音和弦。

各种四音和弦及四音和弦的八度重复。

各种旋律与伴奏的织体。

各种类型的对位（复调）结构。

各种结构的综合音型。

踏板的运用。一般钢琴有三个踏板，左边为弱音踏板，踩下该踏板后，余音甚少，多用于弱奏；右边为延音踏板，踩下该踏板后，琴音可延长，声音响亮，多用于长时值音符或强音的演奏。中间的脚踏会因应钢琴的设计而有不同用途，多数为减音脚踏，用法不只是踏一下，而是要踏下后再向左推，而有部份设计是踏一下是启动，再踏一下是关闭；踏下减音踏板后，有一块绒布隔在琴锤与琴弦之间，以减底声量；但减音系统有一个坏处，因为所有琴弦由一块绒布覆盖，震动可能会伸延到其它的琴弦，从而影响音准；另一种中间脚踏的用途是「特定连音踩板」，用途主要是用作选定琴键去延音，用法是先弹下琴键不放，踩下「特定延音踏板」不放，没有选的音没有余音，通常有特定延音的钢琴也有「减音设备」，以手掣操控，通常在琴键之下的左右两边。

转调。

钢琴品牌

直立式钢琴内部 三角钢琴内部 奥地利 贝森朵夫 贝森朵夫钢琴厂有限公司（德语：L. Bösendorfer Klavierfabrik GmbH）是一家奥地利钢琴制造公司，其母公司是日本山叶株式会社。 不同于一般的钢琴制造商，贝森朵夫是唯一一家生产92键以及97键的三角钢琴的厂商（一般钢琴为88键）。 贝森朵夫钢琴厂是世界上最古老的钢琴制造商之一，该品牌由纳茨·贝森朵夫于1828年在奥地利维也纳创立。其制造的三角钢琴以顶级的品质闻名于世。1839年，公司接受当时奥地利皇帝斐迪南一世的皇家委任状专门为皇室提供顶级三角钢琴。 纳茨去世后，他的儿子路德维希贝森多夫于1859年接管公司的运营并于1860年将公司迁至新址，后来成为贝森朵夫音乐厅。从1872年至1913年关闭，它一直是维也纳首屈一指的音乐厅。1909年，公司被一名叫卡尔·胡特尔斯特拉瑟的商人买下，并于1966年售予晶宝国际公司。直至2002年，公司被奥地利Bawag P.S.K.银行购得，公司股权又回到了奥地利人手中。但是2007年12月20日，Bawag P.S.K.银行又把公司所有的股权卖给了日本的山叶株式会社。。目前**总代理为德斯特乐器。 捷克 佩卓夫 佩卓夫（Petrof）为一个捷克钢琴品牌。有约140年历史。音色圆厚、透明。 中国 施特劳斯（Strauss） 施特劳斯 珠江钢琴（Pearl River） 广州珠江钢琴集团股份有限公司，简称广州珠江钢琴集团股份、广州珠江钢琴集团、广州珠江钢琴，以及珠江钢琴（英语：Guangzhou Pearl River Piano Group Co.,Ltd），于1956年由广州市政府设立当时名为「广州市珠江钢琴工业公司」，以及「广州珠江钢琴集团有限公司」，而主要股东为广州无线电集团有限公司，属于一个生产钢琴及其他乐器的厂商。 而主要生产及销售各种类型钢琴产品，而品牌包括「恺撤宝」、「珠江」、「里特米勒」，以及「京珠」，董事长为施少斌，总部位于广州市荔湾区芳村花地大道南渔尾西路8号。 德国 法兰山德 法兰山德（Franz Sandner & Co.）由法兰·山德于1924年在德国所创立，传承了山德家族于18-19世纪专业制造乐器的技术，以手工制造钢琴与提琴为主，产品行销欧洲与美国各地。 意大利 法吉欧利 法齐奥利钢琴是一家位于意大利顶级三角钢琴制造公司。每年仅从唯一的工厂手工生产110架钢琴。 日本 河合乐器 河合乐器制造公司（英文：Kawai Musical Instruments Manufacturing Co., Ltd.，KAWAI）是一间著名钢琴制造公司，由日本人河合小市创建的。公司总部位于日本静冈县滨松市中区寺岛町200番地。 山叶乐器 山叶株式会社是一家生产乐器、音响设备及音效产品的日本公司，现时是世界上最大的乐器生产商。 韩国 三益（Samick） 韩国品牌 美国 斯托里克拉克（Storyclark） 斯托里克拉克钢琴目前于中国上海生产。 史坦威（Steinway & Sons） 史坦威公司（Steinway & Sons）是一家美国钢琴制造公司。 亨利·史坦威（Heinrich Engelhard Steinwey，后来改名为Henry E. Steinway）于1797年出生，是一位德国裔美国人。1836年，亨利·史坦威在他的厨房中打造了他第一部钢琴。1850年亨利·史坦威跟他的妻儿移民到美国。1853年时在美国纽约曼哈顿成立了史坦威公司（Steinway & Sons）。他第一部在公司生产的钢琴现在于纽约市大都会艺术博物馆展出。自1855年开始，史坦威钢琴在一些欧美的展覧中获得多个金牌奖。1857年，史坦威成立了第一个史坦威钢琴展示中心，1866年，史坦威公司成立了史坦威演奏厅。 1995年，史坦威音乐资产公司与塞尔玛公司合并，成为史坦威乐器公司（Steinway Musical Instruments）。

电钢琴

电钢琴是一种电气乐器，外形和钢琴类似。与使用合成器的电子钢琴的不同在于它使用机械发声，再经由拾音器转化成电信号，发声原理和电吉他类似，都是以仿真信号直接输出到电钢琴专用的乐器放大器或输出到录音设备，而非像钢琴般以其木箱外壳来直接共鸣发声。 和钢琴类似的地方是，其木造琴键牵动钢琴内部包着绒毡的小木槌，这结构是一模一样的；继而敲击钢丝弦发出振动，这个运作原理都是相同的。不同的地方是，并不是以箱体的的振动发声，而是运用了电磁学原理，由每条琴弦对应的每粒拾音器来感应并收集每条琴弦的振动。当琴弦振动时，切割了拾音器的磁感线，从而使拾音器接上的导线中产生不同频率的电流，当这些电流通过电辅音箱还原时，就成了电钢琴的声音。