Un acteur de doublage lors d'un enregistrement.
Le doublage est le remplacement de la langue originale de tournage d'une œuvre audiovisuelle (film, série, etc.) par une langue parlée par la population de zones géographiques où doit être diffusée cette œuvre. Il sert aussi à remplacer, en partie ou en totalité, la voix d'un acteur par celle d'un autre dans la langue de tournage, pour des raisons artistiques ou autres.
Le terme « doublage » peut également être utilisé, par extension, pour désigner la postsynchronisation, où les comédiens enregistrent en studio les dialogues qui n'ont pas été enregistrés en direct pour des raisons techniques ou artistiques. Par convention, on désigne également par « doublage » les prestations vocales enregistrées en amont du tournage, notamment dans le domaine de l'animation ou du jeu vidéo (le terme le plus approprié étant « création de voix »).
Le doublage en français est réalisé principalement en France, en Belgique et au Québec. La plupart des œuvres audiovisuelles diffusées en France sont aujourd'hui aussi bien doublées que sous-titrées. Elles sont diffusées majoritairement en VF (« version française »), mais parfois également disponibles en VOSTFR (« version originale sous-titrée en français »), selon les supports. Au cinéma, c'est surtout dans les grandes villes que les copies en VOSTFR sont disponibles. À la télévision, la VM (« version multilingue »), diffusant simultanément la VF et la VOST (« version originale sous-titrée ») sur deux canaux audio différents, tend à se généraliser avec la télévision numérique. Cependant, certaines œuvres ne sont diffusées qu'en VOST.
Divers pays, comme l'Italie, l'Espagne ou l'Allemagne, diffusent couramment les productions étrangères en version doublée. D'autres, en revanche, pratiquent beaucoup moins le doublage : ainsi, aux Pays-Bas, au Portugal ou en Suède, à l'exception des productions pour enfants, les films sont diffusés en version originale sous-titrée.
Origines
La technique du doublage est apparue dès l'origine du cinéma parlant, les producteurs se trouvant confrontés à la barrière de la langue lors de l'exploitation de leurs films à l'étranger (il suffisait en effet jusque là, avec les films muets, de remplacer les intertitres dans les copies destinées à l'étranger).
Il est imaginé dans un premier temps de procéder à autant de tournages simultanés que nécessaires, généralement avec la même équipe technique : une fois une scène tournée, les acteurs cèdent la place dans le même décor aux acteurs d'une autre langue… On peut ainsi compter, en 1930, jusqu'à huit versions linguistiques simultanées pour Secret professionnel (The Doctor's Secret) de William C. de Mille et sept pour Sarah et son fils (Sarah and Son) de Dorothy Arzner. Mais ce processus s'avère rapidement trop onéreux.
De plus, lorsque la notoriété de la vedette dépasse les frontières, il est impossible de la remplacer. Laurel et Hardy doivent ainsi, dans leurs premiers films parlants, apprendre phonétiquement leur texte dans plusieurs langues. Mais le résultat est souvent loin d'être satisfaisant en matière d'intelligibilité.
Confronté à ce problème sur le tournage de Chantage (1929), Alfred Hitchcock imagine une solution audacieuse pour faire de son film le premier long métrage parlant britannique. Son actrice principale, Anny Ondra, étant en effet dotée d'un fort accent slave (les acteurs du cinéma muet étant jusqu'alors engagés pour leur physique, peu importait leur voix), Hitchcock demande à une actrice anglophone, Joan Barry, de réciter depuis la cabine son les dialogues qu'Ondra mime devant la caméra. Adolph Green et Betty Comden feront de ce cas de figure l'un des principaux éléments scénaristiques du film Chantons sous la pluie (1952) dans lequel, lors du passage du cinéma muet au parlant, les producteurs imaginent de faire doubler la vedette du muet Lina Lamont — dont la voix, très vulgaire, est en décalage avec son image à l'écran — par une jeune débutante.
James Earl Jones et David Prowse, les deux « facettes » de Dark Vador.
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Le remplacement d'une voix par une autre devient dès lors non seulement un outil commercial mais aussi artistique permettant au réalisateur de donner vie aux personnages sans contrainte physique. Ainsi, la voix originale de Dark Vador dans Star Wars est celle de James Earl Jones et non celle de l'acteur présent dans le costume du personnage, David Prowse. De même, dans la série des Fantômas, Jean Marais joue le rôle de Fantômas mais c'est Raymond Pellegrin qui lui prête sa voix. Dans les films musicaux, certains acteurs sont doublés par des chanteurs, même lorsqu'ils ont une formation musicale. Ainsi Marni Nixon doubla pour le chant Deborah Kerr dans Le Roi et moi, Natalie Wood dans West Side Story et Audrey Hepburn dans My Fair Lady.
Dans le cinéma italien, le courant du néoréalisme de l'immédiat après-guerre contribue à généraliser l'usage de la postsynchronisation (appelée par extension doublage), consistant à faire enregistrer les voix des personnages en studio après les prises de vue, par des comédiens qui ne sont pas forcément ceux d'origine. Adoptée pour des raisons à la fois économiques et techniques, la postsynchronisation continue ensuite d'être utilisée par le cinéma italien dans la quasi-totalité des cas. Un autre facteur contribuant à généraliser le doublage est la présence fréquente dans les films italiens, du fait du système des coproductions internationales, d'acteurs étrangers dont les voix doivent être remplacées par celles d'acteurs italiens. L'industrie audiovisuelle italienne, en dépit de toutes les avancées techniques dont elle a bénéficié, n'a adopté le son direct que partiellement et très tardivement.
Les doublages francophones sont réalisés à l'origine exclusivement en France, d'abord à la manière traditionnelle des pièces radiophoniques par des acteurs souvent venus du théâtre. Il se développe fortement sous le régime de Vichy, l'agrément n'étant accordé par le Comité d'organisation de l'industrie cinématographique qu'aux films doublés, avant de se généraliser via la télévision. Le procédé de la bande rythmographique (plus communément appelée « bande rythmo ») est mis au point en 1949 à l'auditorium MGM de Paris. Mais depuis la fin des années 1980, le Québec a progressivement développé ses propres structures, d'abord en québécois puis en « français international ». Ainsi de nombreux doublages français à destination des DVD zone 1 sont aujourd'hui réalisés au Québec, quand ils ne sont pas d'origine. Depuis les années 2000, de nombreux doublages à destination de l'Europe sont réalisés également en Belgique.
La mention systématique des noms des comédiens assurant le doublage au générique (« carton de doublage ») est devenue obligatoire depuis 1995, année où une grève fut organisée afin que leur soit accordée une plus grande reconnaissance, notamment au travers du paiement de droits de rediffusion (convention DADR). De même, les noms des adaptateurs des dialogues de la version française et des directeurs artistiques, s'ils sont cités depuis longtemps dans le générique des longs métrages sortant en salles, le sont désormais également à la télévision.
Les différentes étapes
Détection
Le « détecteur » a pour support de travail la « bande-mère » qui sera par la suite utilisée par l’auteur. La bande-mère fait tout le côté artisanal de l’écriture en doublage. Elle se présente sous la forme d'un rouleau plastifié glacé (blanc ou blanchâtre) et mesure 35 mm de largeur, comme une pellicule de cinéma. Le travail de détection consiste à inscrire sur cette bande, au porte-mine, les indications dont l’auteur aura besoin. Parmi ces indications figurent le texte (dans la langue originale du programme à adapter), les respirations, rires et réactions des comédiens, les signes de détection, ainsi que d’autres signes utiles.
Ces « autres signes » sont d’une part des indications filmiques : un trait vertical pour un changement de plan, en diagonale pour les fondus enchaînés, etc. D’autre part, le détecteur doit indiquer (par un trait vertical barré d’une croix et associé à un numéro) les endroits où il estime qu’il doit y avoir un changement de boucle. Une « boucle » est une longueur de bande qui correspond au temps pendant lequel un comédien peut travailler sans s’interrompre : une minute en moyenne. Le détecteur numérote ces boucles, pour qu’à l’enregistrement, l’ingénieur du son puisse facilement passer d’un point à l’autre du film en se basant sur les numéros de boucles.
Les « signes de détection » sont inscrits juste au-dessus du texte, plus précisément au-dessus des lettres qu’ils concernent. Les signes de détection indiquent la présence d’une consonne labiale (B, P ou M), d’une semi-labiale (W, parfois R en anglais), d’une fricative (F, V), d’une voyelle arrondie (OU, O, U) qu'on appelle aussi « une avancée » du fait que la bouche du comédien est à ce moment un peu « en cul-de-poule » ou d’une voyelle ouverte (A, É, I) qu'on appelle aussi « une ouverture ». On appelle « battements » le nombre de mouvements compris dans une phrase et qui correspondent plus ou moins au nombre de syllabes. De petites flèches vers le haut ou vers le bas indiquent, en début et fin de phrase, si le comédien débute sa phrase bouche ouverte ou fermée. Des « mts », « tst » ou « pt » sont rajoutées pour marquer les petits bruits de bouche des comédiens, hors texte.
Le détecteur inscrit sur la bande le texte dit par les comédiens de la version originale. Il utilise une table de doublage (ou table de détection) pour synchroniser la bande-mère et la cassette vidéo, afin de pouvoir retranscrire les dialogues conformément à la vitesse à laquelle ils sont dits : écriture serrée si la personne parle vite, écriture étirée si elle parle lentement. Une fois la détection faite, on peut ainsi lire les dialogues « en place », au fur et à mesure qu'ils défilent sur une « barre de précision », exactement en même temps qu’ils sont dits par les comédiens de la VO. Cette synchronisation permettra plus tard à l’adaptateur, s’il dispose d’une table, de vérifier si ses propres répliques sont en place.
En France, le détecteur est également chargé de rédiger le « croisillé » sous forme de tableau (au Québec, ce travail est effectué par une autre personne). C’est une source d’informations précieuses pour le directeur de plateau (voir plus bas), car y figurent le nombre et les noms des personnages, et leur importance en ce qui concerne le nombre de lignes de dialogues.
Adaptation
L’adaptateur est chargé de traduire le texte original sans en déformer le sens.
De solides connaissances dans la langue source (la langue du programme à adapter) sont donc nécessaires pour éviter de commettre des erreurs de compréhension. Une erreur enregistrée l’est souvent pour toujours. Car si un roman peut être réédité, avec d’éventuelles corrections, le doublage d’un programme audiovisuel l’est rarement, sauf parfois pour des éditions en DVD de films anciens.
Il est encore plus important d’avoir une excellente maîtrise de la langue cible, faute de quoi l'adaptation est peu imaginative, voire fautive, puisque basée sur un vocabulaire pauvre ou une grammaire appro**mative.
Si ces deux qualités sont nécessaires pour faire un bon traducteur, il est également nécessaire pour être adaptateur de posséder le sens du dialogue, qui fera que la VF sera fluide et inventive. En moyenne, il faut compter une heure de travail par minute de programme à adapter, notamment en raison des contraintes créées par le souci du synchronisme.
Une autre contrainte est le rythme propre à chaque langue. La langue anglaise étant par exemple beaucoup plus synthétique que la langue française, une des difficultés pour l'adaptateur est de respecter la longueur des dialogues d'origine afin que les personnages ne se coupent pas la parole, ne parlent pas en même temps ou ne commencent pas à répondre à une question avant que l'interlocuteur ait fini de la poser.
Les adaptations françaises sont parfois l'œuvre d'écrivains reconnus, comme André Maurois pour Noblesse oblige ou Raymond Queneau pour Certains l'aiment chaud. Luc Besson, quant à lui, écrit toujours lui-même les dialogues anglais et français de ses films tournés en anglais.
Méthode traditionnelle
L’adaptateur dispose de trois « éléments » : un fichier audiovisuel (sous forme de DVD s’il travaille sur magnétoscope classique, ou d’une cassette adaptée à la table sur laquelle il travaille — SVHS ou cassette d'un volume plus gros sur les anciennes tables), un script en VO et la « bande-mère » détectée.
S’il ne dispose pas d’une table de doublage (très onéreuse), il travaille « à plat », c’est-à-dire avec un magnétoscope classique. Cela implique simplement un confort de travail en moins : il faut dérouler la bande manuellement pour y inscrire son texte. (Remarque : un auteur qui dispose d’une table de doublage a donc les moyens techniques de faire sa propre détection, s’il le souhaite.)
Une fois qu’il a trouvé la bonne réplique, l’adaptateur l’inscrit sous le texte en VO. Dans la mesure du possible, le détecteur a attribué à chaque personnage « sa » ligne, toujours à la même hauteur le long de la bande, pour le confort visuel des comédiens. On ne peut guère inscrire plus de quatre lignes de personnages à la fois, sous peine d’encombrer la bande et de la rendre illisible. On écrit au porte-mine afin de pouvoir modifier le texte en cas de besoin.
Il ne s’agit pas « simplement » de trouver une bonne traduction, qui exprime le sens de la réplique tout en étant naturelle en français. Il faut aussi, pour que l’illusion soit créée, que cette traduction soit synchrone avec le mouvement des lèvres des acteurs à l’écran tout en respectant les « appuis » de ces acteurs : ces « appuis » peuvent être des mouvements de tête, de mains. Sur un « appui », l'adaptateur doit mettre un mot « fort » qui marque une emphase dans la phrase.
Pour la partie synchronisation avec le mouvement des lèvres, l’adaptateur s’aide des signes de détection laissés par le détecteur. Mais ce ne sont que des repères destinés à faciliter l’écriture sur la bande ; l’auteur se fie avant tout à l’image pour identifier les difficultés d’une réplique, le tempo d'une phrase. Le synchronisme est une vraie contrainte, car il oblige à renoncer à des adaptations qu’on trouve parfois idéales, mais qui seraient visuellement gênantes et donc déconcentreraient le spectateur. Celui-ci, pour apprécier un programme, doit en permanence garder l’illusion qu’il regarde un programme tourné en français. Donc pas question de « faire dire » au comédien francophone une voyelle ouverte au moment où le comédien à l’écran a la bouche fermée. À l’inverse, un « Hi Dad ! » (aucune labiale) ne pourra donc presque jamais être traduit par « Bonjour papa ! » (trois labiales).
Chaque adaptateur a sa méthode de travail, mais il semble que tous testent leurs répliques en faisant défiler à l’écran la scène voulue, tout en « parlant dessus » (avec le son original coupé ou pas, selon les préférences), jusqu’à trouver la réplique idoine. Cette manœuvre est répétée autant de fois que nécessaire.
Il y a donc pour l’adaptateur un vrai travail d’écriture. Il doit avoir non seulement des compétences techniques (souci du synchronisme allié à celui d’une traduction la plus fidèle possible), mais aussi le talent et/ou le savoir-faire nécessaires pour que, malgré ces contraintes techniques, le texte d’arrivée soit le plus fluide et naturel possible. Faute de quoi, on écrit dans un français peut-être synchrone mais « bancal », peu naturel.
Méthode « virtuelle »
Par « écriture en virtuel », il faut comprendre écriture sur support numérique. La bande-mère, le porte-mine et la gomme, ainsi que la télévision et le magnétoscope sont remplacés par un ordinateur équipé d’un logiciel de doublage. Bien que la disposition des éléments varie d’un logiciel à l’autre, en général, en haut à droite se trouve la fenêtre de l’image vidéo, en haut à gauche la liste des répliques des personnages et en dessous, sur toute la largeur de l’écran, la bande rythmo qui défile de façon synchrone par rapport au son et à l’image.
La détection arrive à l'adaptateur par internet, en fichier attaché d'un simple mail. Une fois écrit, le texte, accompagné de rapports de synchronisme enregistrés en fichiers ZIP (compressé), est envoyé par Internet, également en fichier attaché d'un simple mail. Ainsi, même l'étape logistique de la livraison de l'épisode adapté est plus rapide, plus simple et permet une délocalisation plus facile des détecteurs et des adaptateurs. Il est même techniquement possible, pour des sociétés de doublage équipés de serveurs performants, d'envoyer le fichier vidéo (le film donc) par internet.
En virtuel, on ne parle plus que de bande rythmo car on a supprimé l’étape intermédiaire de la bande-mère sur laquelle apparaissent la détection, le texte VO et le texte VF. Ceci est possible grâce au logiciel qui permet de faire apparaître et disparaître la détection à volonté, comme si elle était inscrite sur du papier-calque.
Il est possible que l'on demande à l'auteur de faire lui-même la détection du programme à adapter. Cette pratique que certaines sociétés de doublage aimeraient voir se généraliser depuis l'arrivée des logiciels de doublage n'est pas du goût de tous. En effet, la détection est un travail technique qui, lorsqu'il est bien fait, donne à l'adaptateur une base solide sur laquelle se reposer et la possibilité de se concentrer uniquement sur sa traduction. De plus, de par sa nature technique, ce travail ne peut légalement être rémunéré en droits d'auteur, ce que beaucoup de sociétés de doublage feignent d'ignorer, se mettant ainsi en infraction. En bref, si certains auteurs ont l'habitude d'assurer eux-mêmes leur détection et qu'ils y trouvent un certain confort, la plupart d'entre eux préfèrent se concentrer sur le travail d'adaptation et assurer la pérennité d'un maillon important de la chaîne du doublage.
La détection est rendue possible par des raccourcis clavier qui varient d’un logiciel à l’autre. Les changements de plan et les boucles sont marqués de la même façon qu’en traditionnel.
En virtuel, la chaîne du doublage est donc tronquée : une seule et même personne (l’auteur) écrit, calligraphie et édite le script (la frappe) plus, en France, le croisillé.
Au Québec où tout le doublage se fait désormais virtuellement, la détection continue d'être assurée en majorité par les détecteurs. Il n'est donc pas garanti que ce poste soit amené à disparaître en France : sur les séries en particulier, c'est un gain de temps non négligeable de faire effectuer une partie du travail par un détecteur. L'adaptation n'en est à l'arrivée que plus rapide. En revanche, le métier de calligraphe est voué à disparaître. Pour les comédiens, la seule différence est que, en « traditionnel », ils lisent l’écriture manuscrite de la calligraphe, alors qu’en « virtuel » le texte apparaît en police de traitement de texte. Mais cette police peut être écrite en lié, de façon similaire à l'écriture manuelle (pour le logiciel employé au Québec au moins).
En France, l'adaptateur est rémunéré en droits d'auteur et ne peut donc prétendre aux congés-spectacles ni à aucune rémunération par les ASSEDIC en cas de période de chômage. Il touche une première rémunération versée par la société de doublage qui l'emploie, lorsqu'il effectue le travail (prime à la commande). Si son travail est diffusé, la SACEM se charge de collecter auprès des diffuseurs les droits qui lui sont dus au titre de l'adaptation et les lui reverse, au moins six mois après la diffusion.
Au Québec, l'adaptateur a le choix entre se constituer en société ou être « travailleur autonome ». Il n'est rémunéré qu'une seule fois par la société de doublage, mais le tarif de base est légèrement plus élevé qu'en France.
Vérification et calligraphie
Quand l’adaptation est terminée, une vérification a lieu si la société de doublage le demande. Elle consiste à s’assurer que l’adaptation convient au directeur de plateau (appelé aussi « directeur artistique » ou « DA »), qui choisira les comédiens (sauf e**gences particulières du distributeur d’un film, par exemple, ou parfois même du réalisateur du film lui-même) et les dirigera sur le plateau d’enregistrement. La vérification se fait sur une table de doublage. Pendant que l’auteur lit son texte sur la bande qui défile (et joue donc tour à tour le rôle de chaque comédien), le DA se concentre sur ce qu’il entend (c’est-à-dire la VF lue par l’adaptateur, car le son de la VO est coupé) tout en regardant le programme à l’écran. Il cherche bien sûr à voir si le texte est synchrone, mais aussi et surtout si l’adaptation est faite dans un français naturel. Et si l’auteur a trop souvent répété un mot ou une expression, ou s’il a introduit une incohérence dans les tutoiements et vouvoiements, on apporte les modifications nécessaires.
Une fois que l’adaptation a reçu l’aval du DA, c’est le calligraphe (ou « calli ») qui entre en scène. Tout comme le détecteur, le calligraphe est une intermittent du spectacle.
Il est chargé de deux travaux. D’abord, il recopie le texte de l’auteur sur une bande rythmo (au stylo à encre indélébile), en superposant celle-ci à la bande-mère. La bande rythmo est transparente, ce qui permet au calligraphe d’écrire directement par-dessus le texte de l’auteur. Cette transparence lui permettra aussi d’être projetée à l’écran. Bien sûr, la VO étant devenue inutile, elle n’est pas retranscrite. Il arrive que le calligraphe contacte l’auteur, car certains adaptateurs ont des écritures difficiles à déchiffrer.
Ensuite, il effectue le travail de « frappe ». Il s’agit de retranscrire, à l’aide d’un logiciel de traitement de texte, la VF qu’il vient de recopier sur la bande rythmo. La frappe est soumise à l’auteur, qui peut ainsi vérifier que le calligraphe a bien déchiffré son écriture et donc correctement retranscrit le texte. La frappe sera très utile au directeur artistique, pour se faire une idée de l’intrigue de l’épisode ou du film et savoir quels comédiens il va choisir.
Enregistrement et mixage
Il arrive parfois que l’auteur assiste à l’enregistrement de son texte par les comédiens. L’ingénieur du son a lui aussi un rôle primordial. Tout d’abord, c’est lui qui fait les prises de son, c’est-à-dire qui enregistre les comédiens de la VF. À ce stade, il veille à ce que tous les personnages parlent au même niveau sonore. À moins, bien sûr, que l’un soit censé chuchoter et l’autre crier. Il s’assure également que le texte est intelligible et qu’aucun bruit de bouche ne vient parasiter le texte.
Intérieur d'un studio de doublage.
Après l’enregistrement et pour préparer le mixage, l’ingénieur du son peut être amené à faire du montage, c’est-à-dire à recaler (à une ou deux images près) les répliques selon qu’elles ont été prononcées en retard ou en avance par rapport à la VO. Ainsi, on peut corriger une synchronisation appro**mative qui ne justifierait pourtant pas qu’on réenregistre le passage. Ceci n'est, bien entendu, valable que pour les téléfilms ou séries TV. En effet, tous les films qui sortent sur grand écran passent entre les mains d'un monteur son qui va recaler 70 à 100 % des phrases du film. À l'aide d'un logiciel adéquat, il va modifier l'emplacement d'un mot, d'une syllabe, voire d'une lettre, de l'ordre d'une demi-image à plusieurs images, suivant la précision de l'adaptation et la justesse de jeu des comédiens. C'est ce qui fait la différence entre une synchro « TV » et une synchro « ciné ». Ces différences dans la manière de procéder peuvent en partie s'expliquer par de meilleures conditions de travail — par exemple de meilleurs délais, un matériel plus performant, la mise à contribution d'un ingénieur du son plus expérimenté — en un mot donc, par des moyens financiers plus importants.
Enfin vient le mixage. À son issue, la version française devra être parfaite. Le mixage est donc essentiel à la bonne qualité d’un doublage. Il s’agit pour l’ingénieur du son de tout mettre en œuvre pour que l’illusion soit maintenue et que le spectateur ne doute pas que le texte français sort de la bouche du personnage.
Lors de la conception du programme, une VI (version internationale) a été élaborée parallèlement au mixage de la VO. Celle-ci est un mixage des ambiances, musiques, effets sonores et bruitages, sans les voix. C’est à partir de cette VI que le mixage VF est possible. Il consiste à intégrer les voix françaises dans la VI. Le mixeur se retrouve donc avec trois éléments : la VO, la VI et les voix françaises.
La VO est la référence. Le rôle de l’ingénieur du son est de s’imprégner du mixage original afin de réaliser une VF identique à la VO, par respect pour le travail du réalisateur. C’est là que le technicien doit travailler à la crédibilité des dialogues : les répliques ne sonnent pas de la même façon si le personnage est en gros plan, à l’arrière-plan ou encore s’il se trouve derrière une porte. L’ingénieur du son doit reconstituer ces nuances sonores. De même, une réplique prononcée dans une cave ne sonne pas de la même manière en extérieur. Il faut, par conséquent, jouer sur la réverbération des voix dans différentes pièces. Le mixage devient un véritable jeu lorsqu’il faut recréer des effets de voix robotisée, de haut-parleur, etc. Car tous ces effets apparaissaient sur la VO et doivent être restitués pour que le spectateur de la VF en jouisse lui aussi.
Doublage ou sous-titrage ?
Pays utilisant le doublage uniquement pour les programmes pour enfants. Tous les autres programmes sont sous-titrés.
Zones mixtes : Pays utilisant à l'occasion le doublage, sinon les programmes sont sous-titrés.
Voice-over : Pays utilisant un ou quelques comédiens de doublage dont les voix sont superposées aux voix originales en fond sonore.
Doublage : Pays utilisant majoritairement ou exclusivement le doublage, qu'il s'agisse de films de cinéma ou de séries télévisées.
: Pays produisant à l'occasion leurs propres versions doublées mais utilisant le plus souvent la version doublée d'autres pays dont la langue est similaire et que le public peut comprendre aisément (par exemple, version française en Belgique francophone et version tchèque ou hongroise en Slovaquie).
La question de savoir s'il est préférable de regarder un film étranger en version originale sous-titrée ou en version doublée est un sujet de débat récurrent parmi les cinéphiles. Chacune des solutions possède ses avantages et inconvénients propres.
Sous-titrage
Le sous-titrage est apprécié des spectateurs qui veulent entendre les voix et les bruitages originaux, ou encore par ceux qui veulent s’habituer à entendre une langue étrangère pour mieux l’apprendre. Il permet d'avoir, la plupart du temps, une expérience plus proche de celle que le réalisateur souhaite faire vivre au spectateur.
Un inconvénient du sous-titrage est qu'il capte l’attention du spectateur. Pendant que ce dernier lit un sous-titre, aussi concis soit-il, il est moins attentif à la scène filmée.
Les textes des dialogues de doublage ne correspondent pas toujours exactement à ceux des sous-titres. Les contraintes de synchronisme d'une version française et les contraintes d'espace et de temps du sous-titrage n'étant pas les mêmes, cette différence entre les deux versions est inévitable. La langue écrite des sous-titres n'obéit pas aux mêmes règles que la langue orale de la VF. Les sous-titres font preuve d'une grammaire plus « correcte » mais sont aussi plus figés. Leur but est d'être limpides et efficaces. Vouloir « faire coller » les sous-titres au texte de la VF, ou l'inverse, est considéré par certains auteurs comme une hérésie. Chaque version (doublée ou sous-titrée) a son langage propre et s'adresse à un public différent. Si des spectateurs comparent les versions et observent de grandes différences, ils ne doivent pas perdre de vue les spécificités inhérentes à chaque méthode.
Cette différence prend parfois une tournure cocasse : dans un film britannique sur la vie du Marquis de Sade, ce dernier tient en français le bref dialogue suivant : « Merde ! — What do you say ? — Merde ! I said Merde ! ». Ce qui devient, pour des raisons de bienséance dans les sous-titres de la VO : « M… ! — Que dites-vous ? — M… ! J'ai dis M… ! », bien que le mot soit évidemment prononcé dans la version doublée.
Doublage
Le doublage permet de faire connaître une œuvre à tous les publics et pas seulement à une minorité de spécialiste. Le doublage permet également de s'ouvrir à d'autres cultures (américain, anglais, allemand, russe, chinois, indous, japonais) soit de les appréhender plus facilement et plus largement sans en connaître la langue.
En France, en plus de l'adaptation, le plus important est de coller le son aux mouvements des lèvres. Or, au Japon et dans les japanimés (qui ne sont pas doublés : cf Seiyū), il arrive très souvent que le son ne colle pas aux mouvements des lèvres. Ce qui compte, pour eux, est l'intensité du moment. C'est le cas par exemple dans la série Gurren Laggann. Le doublage français corrige de ce fait la version originale. Les jeux d'acteur, quand l'œuvre n'est pas détourné en dérision comme dans Ken le survivant ou Nikki Larson, permet ainsi d'améliorer des intensités, des émotions, des actions ou des gestes qui restent plates en VO ou tout simplement incompréhensible dans notre langue et notre culture.
Cependant, si le doublage permet à un public ne maîtrisant pas la langue originale de se plonger davantage dans l’action, il a été néanmoins souvent critiqué par des intellectuels et les fans des versions originales. Dès les années 1930, Jean Renoir estime que « le doublage est une infamie ». Dans Les amoureux sont seuls au monde (1948), Louis Jouvet lance : « En somme un film doublé, c'est un film qui a perdu la moitié de son intérêt. » Le comédien Jacques François déclare quelques décennies plus tard : « Le doublage devrait être passible de correctionnelle. » Le dessinateur Georges Wolinski a également plusieurs fois exprimé dans ses dessins son mécontentement d'entendre dans la plupart des films sans vraies vedettes « les mêmes voix revenir souvent pour le doublage d'acteurs complètement différents », ce qui crée selon lui un malaise.
Lorsque les voix des comédiens de doublage sont trop différentes de celles des comédiens originaux ou trop différentes du type de voix attendu compte tenu de la morphologie de l'acteur original, l'immersion peut en effet en pâtir. Mais il peut également s'agir d'un choix salutaire : l'immense succès de séries comme Amicalement vôtre ou Starsky et Hutch tient en grande partie aux performances vocales de Michel Roux, Francis Lax et Jacques Balutin qui, éloignées des voix originales de Tony Curtis, David Soul et Paul Michael Glaser, ont résolument joué la carte de l'humour.
Par ailleurs, le doublage peut poser des problèmes de fidélité à l'intrigue originale, notamment lorsque les personnages utilisent plusieurs langues différentes, dont celle du doublage. À titre d'exemple, dans Lost, les personnages (anglophones) reçoivent un message radio qu'ils ne comprennent pas, car il est émis en français ; or, dans la version française, le fait que le français soit désormais utilisé pour tout le monde annule l'effet de cet élément du scénario. Les adaptateurs ont donc décidé que ce personnage serait dorénavant allemand (malgré son nom très français, Danielle Rousseau), non sans provoquer quelques invraisemblances dans le scénario. Devant ce genre de difficultés, certains films optent pour une solution hybride, entre doublage et sous-titrage : ils laissent parler certains personnages dans une langue autre que celle du doublage, qui est sous-titrée. Dans le cas des coproductions internationales, cette méthode peut présenter un atout du point de vue de la crédibilité : dans la version française des Vacances de Mr. Bean, les acteurs anglophones parlent en anglais avec des sous-titres français et les acteurs francophones parlent français.
Un autre problème engendré est celui où un humour basé sur un jeu de mots — difficilement traduisible — est nécessaire pour comprendre l'intrigue (exemple du film Clockwise, basé sur un jeu de mot avec « right », ou du film Austin Powers où le sous-titrage est obligé de mentionner « Uranus (your anus) »).
La gestion des accents peut également être problématique lorsque leur présence fait partie intégrante du scénario original. Ainsi, de l'humour ou des quiproquos basés sur les accents (anglais, écossais, australien, etc.) peuvent poser problème puisque ces accents sont souvent supprimés par le doublage, surtout lorsque l'accent en question correspond à la langue du doublage. Une astuce pour résoudre le problème est d'opérer un décalage de l'accent vers une autre langue dans la version doublée. Bien souvent, quand la version originale fait référence au français ou qu'un personnage parle français, souvent dans un contexte romantique, le doublage français utilise l'italien. Par exemple, Pépé le putois, qui a un accent français en VO, prend un accent italien en VF ; dans The Mask, Stanley se déguise en caricature de Français et tente de séduire Tina avec le fameux accent en VO, qui devient un accent italien en VF ; dans Un jour sans fin, Rita confie à Phil avoir étudié la poésie française du XVIII siècle, qui devient la poésie italienne en VF, et Phil ne manquera pas de mettre à profit quelques boucles temporelles pour apprendre des vers en cette langue afin de la séduire. Dans Spider-Man 3, le restaurant français « le Constellation » devient un restaurant italien, avec un décalage tel quel de l'accent et des stéréotypes du maître d'hôtel qui vont avec. Idem pour Louis, le cuisinier du palais dans La Petite Sirène. Cette variante du scénario original est plausible puisque le romantisme et la gastronomie sont des traits culturels communs aux deux pays.
L'espagnol peut aussi être utilisé à l'occasion. Dans l'épisode 20 de la saison 3 de Totally Spies!, le jeune garçon tombant dans la piscine des héroïnes se nomme en VO « Guillaume » et est français ; en VF, il devient espagnol et se nomme « Guillermo ». Mais c'est un cas de figure plutôt rare car cette langue est déjà associée à la culture latino dans les productions anglo-saxonnes.
Particularités
Il a longtemps été d'usage de faire doubler, quand c'était possible, un même acteur par la même voix afin de ne pas désorienter le spectateur. Le corollaire est que l'acteur qui parvient à doubler une star montante s'assure quasiment une « rente de situation » pour l'avenir. Ainsi en France, Dominique Paturel, qui doublait J.R. Ewing (Larry Hagman) dans le feuilleton Dallas, s'est acquis une importante notoriété par ricochet. Ce fut le cas aussi de Francis Lax, l'une des voix les plus reconnaissables du doublage en France, qui doubla entre autres Ken « Hutch » (David Soul) dans Starsky et Hutch, Thomas Magnum (Tom Selleck) dans la série-éponyme et Harrison Ford dans La Guerre des étoiles ainsi que Indiana Jones et le temple maudit.
La plupart des films de Steven Spielberg sont doublés uniquement en France et non au Québec. Dreamworks, sa compagnie de production de films, a d'ailleurs reçu un « prix Citron » pour sa non-participation à l'industrie québécoise, ce qui ne l'empêche pas de venir y tourner régulièrement ses films.
De nombreux films antérieurs aux années 1960 ou des films ressortis en « version longue » après de nombreuses années ont fait l'objet de redoublages pour des raisons artistiques (les comédiens d'origine étaient décédés), techniques (masters trop abîmés) ou économiques, le coût d'un nouveau doublage étant moins cher que celui d'une remastérisation.
Vocabulaire associé
Bande rythmo(graphique) : bande à l'origine calligraphiée, aujourd'hui numérique, défilant sous l'écran et dont le texte est en synchronisme parfait avec les mouvements de lèvres des personnages.
Doubleur : Selon le Glossaire de la traduction audiovisuelle, contrairement à une idée répandue, le terme ne désigne ni un auteur de doublage, ni un comédien de doublage (que l’on désigne sous le simple terme de « comédien »), mais l’entreprise de postproduction chargée du doublage d’une œuvre audiovisuelle. Cependant, cette affirmation est contredite par le Larousse, qui indique que le mot Doubleur désigne couramment un « Comédien qui double les films étrangers ». Les termes doubleur de voix ou doubleur vocal sont également employés pour désigner l'acteur assurant le doublage d'une œuvre et pour traduire l'anglais voice actor.
Version française (VF) : version doublée en français. Depuis l'apparition de doublages réalisés au Québec et en Belgique, on lui substitue régulièrement les termes suivants : Version francophone française (VFF) : doublage francophone réalisé en France, également parfois appelé « true French » ou « véritable version française » (VVF). Version francophone québécoise (VFQ) : doublage francophone réalisé au Québec, généralement dans un français international, c'est-à-dire sans accent discernable, mais où quelques expressions québécoises peuvent subsister. Ces quelques expressions permettent de distinguer la VFF de la VFQ, ainsi que les mots d'origine anglaise qui sont généralement prononcés « à la française » dans la VFF et avec un accent nord-américain dans la VFQ. Ne pas confondre avec la version québécoise (VQ), où l'accent québécois est marqué et qui comporte davantage d'expressions typiquement québécoises (exemple : Les Simpson). Version francophone belge (VFB) : doublage francophone réalisé en Belgique.
Version francophone française (VFF) : doublage francophone réalisé en France, également parfois appelé « true French » ou « véritable version française » (VVF).
Version francophone québécoise (VFQ) : doublage francophone réalisé au Québec, généralement dans un français international, c'est-à-dire sans accent discernable, mais où quelques expressions québécoises peuvent subsister. Ces quelques expressions permettent de distinguer la VFF de la VFQ, ainsi que les mots d'origine anglaise qui sont généralement prononcés « à la française » dans la VFF et avec un accent nord-américain dans la VFQ. Ne pas confondre avec la version québécoise (VQ), où l'accent québécois est marqué et qui comporte davantage d'expressions typiquement québécoises (exemple : Les Simpson).
Version francophone belge (VFB) : doublage francophone réalisé en Belgique.
Version internationale (VI) : piste sonore comprenant tous les « effets » (ambiances, bruitages, musiques). Cette piste, fournie par le producteur ou recréée en studio, est mixée avec les dialogues français pour obtenir le produit final.
Version multilingue (VM) : diffusion simultanée de la VO et de la VF sur deux pistes sonores séparées, avec sous-titrage français optionnel. Système adopté par toutes les chaînes cinéma des groupes Canal+ et La TV d'Orange, plusieurs chaînes thématiques (Jimmy, Comédie+, Syfy, Série Club, Paris Première, etc.) et plus récemment certaines chaînes gratuites de la TNT (TF1, M6, Arte, W9, TMC, NT1).
Version originale (VO) : piste sonore dans la langue d'origine, en son direct ou post-synchronisé, servant de référence pour le doublage.
Version originale sous-titrée (VOST) : piste sonore dans la langue d'origine, avec sous-titres. La langue des sous-titres peut être précisée dans l'abréviation. Ex. « VOSTF » ou « VOSTFR » signifient « version originale sous-titrée en français ».
Version québécoise (VQ) : voir Version francophone québécoise (VFQ).
Voxographie : liste d'œuvres audiovisuelles (cinéma, télévision, jeux vidéo, etc.) auxquelles un comédien ou une comédienne a prêté sa voix, constituant ainsi une sorte de « filmographie vocale ». Ce néologisme construit à partir du mot latin vox (« voix ») et du suffixe d'origine grecque -graphie (γραφία / graphía, « écriture ») peut également s'étendre aux traductions en voice-over et aux prestations radiophoniques. L'équivalent en anglais est le néologisme « voxography » défini comme « list of voice acting by a voice actor » (« liste des interprétations vocales d'un comédien de doublage »).
词典释义：
】配音复制, 译制
的法语配音复制
;
，电
;
合录音;
的;
声带;
