Techno Données clés Origines stylistiques House, electro, synthpop, chicago house, EBM, new beat, hi-NRG, acid house, techno de Détroit Origines culturelles Milieu des années 1980 ; Détroit, États-Unis Instruments typiques Clavier, synthétiseur, boîte à rythmes, séquenceur, échantillonneur Popularité Modérée, principalement en Europe à la fin des années 1980 et durant les années 1990 et 2000, actuellement plus populaire en Europe de l'Est et au Brésil Scènes régionales Techno de Détroit, nortec, schranz Sous-genres Acid techno, ambient techno, minimal techno, tech house, dub techno, ghettotech Genres dérivés IDM, techno hardcore, trance Genres associés Ambient, electro, house music

La techno est un genre de musique électronique ayant émergé aux États-Unis au milieu des années 1980. Le plus souvent composée en home studio et réinterprétée par des disc jockeys lors de pratiques festives, la techno est avant tout une musique de danse, par essence répétitive. Sa gestation se fait en parallèle de l'apparition de la house music à Chicago, mais la techno s'inspire plus volontiers encore de l'electro et de la new wave, ainsi que de la soul, du funk et des thèmes musicaux futuristes qui prévalaient dans la culture populaire, notamment de l'Amérique industrielle de la fin de la guerre froide. Au cours des années 1990, la techno se développe en véritable culture musicale grâce à l'accueil que réservent l'Angleterre et surtout l'Allemagne aux artistes de Détroit.

Stylistiquement, la techno est une musique instrumentale généralement répétitive, souvent produite pour des mixsets. La presse spécialisée et les connaisseurs de musique techno utilisent différemment ce terme parfois pour décrire les musiques tech house et trance. La « techno » est souvent confondue avec les autres termes généralistes de musique électronique et dance

Histoire

Origines

Kraftwerk en 1976 en concert à Zurich, en Suisse.

Le passé musical de la ville de Détroit est particulièrement riche, notamment symbolisé par le label Motown qui fit d'elle, entre 1959 et 1971, l'épicentre de la soul et du funk aux États-Unis. Si les pionniers de la techno revendiquent cet héritage, ils précisent néanmoins que certains groupes européens ont joué un rôle capital, au premier rang desquels se trouve sans aucun doute le groupe allemand Kraftwerk. Il est aussi utile de rappeler l'apport essentiel de l'ingénieur américain Robert Moog et également de sa condisciple Wendy Carlos à travers, entre autres, les expérimentations sonores qu'ils proposent dès 1968 avec l'album Switched-On Bach.

En France, un musicien comme Richard Pinhas propose, dès 1974, des « variations » électroniques d'une troublante modernité. Mais formé en 1970, le groupe allemand Kraftwerk est cité à juste titre comme l'influence déterminante des artistes ayant donné naissance à la techno en tant que telle. Si l'ensemble de la discographie de Kraftwerk connait un succès mondial, deux disques symbolisent plus particulièrement toute l'importance du groupe dans la genèse de la techno. Tout d'abord Autobahn, issu de l'album éponyme paru en novembre 1974, qui tout au long de ses 22 minutes expose déjà la plupart des éléments musicaux présents dans la future techno. Ensuite, c'est l'album Trans Europe Express paru en 1977, avec lequel entrent en contact Juan Atkins, Derrick May et Kevin Saunderson par l'intermédiaire de l'émission de radio Midnight Funk Association présentée par Charles « The Electrifying Mojo » Johnson entre 1977 et 1980, qui diffuse entre autres Trans Europe Express dans son intégralité, ou le morceau Spacelab tiré de The Man-Machine dont l'introduction propose un beat ultra rapide, rarement atteint à cette époque.

Juan Atkins au DEMF aux États-Unis en 2007.

À l'écoute de The Electrifying Mojo, Atkins, May et Saunderson, trois amis surnommés « The Belleville Three » du nom de l'école secondaire où ils se sont rencontrés, sont ainsi exposés non seulement à Kraftwerk, mais aussi à Giorgio Moroder, Tangerine Dream, Yello et bien d'autres artistes de cette grande avant-garde européenne, sans oublier des artistes américains tels Prince, Sylvester (et son mixeur Patrick Cowley), The B-52's ou George Clinton, ainsi qu'à l'ensemble du catalogue de la Motown. Atkins, May et Saunderson citent tous trois l'émission Midnight Funk Association comme le déclic les ayant conduit à produire cette nouvelle musique bientôt appelée techno et Atkins ajoute avoir entendu en Kraftwerk l'expression musicale concrète de l'ère électronique naissante. Au regard de l'histoire, c'est en formant le duo Cybotron qu'Atkins synthétise l'ensemble des influences reçues de The Electrifying Mojo et crée une musique qui, si elle est encore proche de celle de Kraftwerk, prend cependant ses distances notamment par l'abandon définitif de la structure chanson (introduction/couplets/refrain…).

La techno naît symboliquement en 1985 avec la création par Atkins du label indépendant Metroplex, suivi des labels Transmat (mai 1986) et KMS (1987, Saunderson). Si la musique d'Atkins est toujours restée très cérébrale, May et Saunderson donnent à la techno son caractère explicitement dansant et festif. Jouée lors d'émissions de radio quotidiennes ou lors de fêtes plus confidentielles dans des clubs d'écoles secondaires de Détroit, la techno devient une musique de rassemblement et de fête mais son succès, qui reste longtemps confiné à sa ville d'origine, ne la dénature pas encore. Quelques clubs plus formels font leur apparition, notamment le Music Institute dans le centre-ville de Détroit, fondé entre autres par May. Même s'il n'a pas été d'une grande longévité, ce club a connu une renommée internationale grâce aux prestations de ses DJ mixant des nuits durant et à son bar ne servant que des jus de fruits et des smart-drink (boissons sans alcool). C'est au Music Institute qu'un Richie Hawtin, par exemple, fera ses premières armes.

De Détroit à Berlin

Kevin Saunderson à Melbourne, en Australie (2006).

Les producteurs de musique utilisent le terme « techno » de manière généralisée à partir de 1984, avec le morceau Techno City de Cybotron. Des références sporadiques à une « techno-pop » bien mal définie ne peuvent être trouvées dans la presse musicale vers le milieu des années 1980. Mais ce n'est qu'avec la sortie de la compilation Techno! The New Dance Sound of Detroit sur le label Virgin en 1988 que le mot commence à avoir le sens officiel actuellement connu. Cependant, le crédit du terme « techno » peut être alloué à un DJ et propriétaire de magasin de disques allemand, Talla 2XLC (en), qui l'utilisait déjà dans son magasin en 1982 pour désigner un genre musical. Son groupe musical, le Moskwa TV (de), faisait d'ailleurs partie des groupes présentés par l'émission Midnight Funk Association. Rétroactivement, des œuvres telles que le morceau ShareVari de A Number of Names (1981), les premières œuvres de Cybotron (1981), le morceau I Feel Love de Donna Summer produit par Giorgio Moroder (1977) et les morceaux dansants du répertoire de Kraftwerk (entre 1977 et 1983), sont qualifiés de techno, puis d'electro en ce qui concerne A Number of Names et Cybotron. Ces morceaux disco-électro partageaient avec la techno une utilisation intrinsèque de rythmiques électroniques et leur popularité sur les pistes de danse.

Dans les années qui suivent la sortie de la compilation Techno! The New Dance Sound of Detroit, cette musique est décrite par la presse musicale dance comme le pendant house de Détroit, au son plus high-tech et plus mécanique. Car, si leurs contextes d'émergence sont distincts et autonomes, la musique techno s'appuyait cependant sur les mêmes structures que la musique house émanant à la même époque de Chicago, bien que celle-ci ait été plus proche de la soul, plus sobre et d'un style plus directement issu du disco. De plus, le succès de la house hors de sa ville d'apparition fut bien plus précoce et considérable, ce qui explique que cet amalgame se soit fait au détriment de la techno. Les producteurs de musique de l'époque, en particulier Derrick May et Kevin Saunderson, avouent avoir été fascinés par la scène de Chicago et avoir été influencés par la house en particulier. Cette influence est particulièrement évidente avec les morceaux de la compilation Techno! The New Dance Sound of Detroit, de même que dans plusieurs des compositions et des remixes qu'ils ont produits entre 1988 et 1992. Par exemple, le classique Strings of Life de Derrick May (sorti sous le pseudonyme Rhythim Is Rhythim) est considéré comme un classique à la fois de la musique house et de la musique techno. Il est également évident que la musique house a subi des influences de la musique techno.

Tresor, club *********** de Berlin, en Allemagne.

La musique techno est perçue par ses fondateurs (et par les producteurs qui commençaient à s'y intéresser) comme la cristallisation d'une certaine peur du futur post-industriel et d'une colère face à l'insécurité grandissante qu'elle engendrait. Cette philosophie l'accompagne alors qu'elle se diffuse en Europe à la fin des années 1980, notamment à Berlin (par l'intermédiaire du label Tresor) et Manchester (par l'intermédiaire de l'Haçienda) dont les contextes socio-économiques ne sont pas sans rappeler celui de Détroit. Dans un premier temps, la techno est mise en avant par ces clubs qui — en s'adaptant aux goûts du public dans l'organisation de leur soirées et en sélectionnant des disc-jockey qui jouaient une musique innovatrice et éclectique — ont pu offrir un environnement favorable au développement de la scène locale de cette musique de danse. Au fur et à mesure que ces clubs gagnent en popularité, des groupes de DJ commencent à se rassembler et à proposer leur talent de mixeur et leur sound system (sous des noms comme Direct Drive et Audio Mix) de manière à amener un auditoire toujours grandissant à écouter leur musique. Des endroits aussi variés que des salles paroissiales, des entrepôts désaffectés, des bureaux et des auditoriums de YMCA sont les lieux de rassemblement d'une foule de jeunes qui voit naître ce genre musical. May décrit la techno de Détroit comme « la rencontre de Kraftwerk et George Clinton coincés ensemble dans un ascenseur avec seulement un séquenceur pour leur tenir compagnie. »

Scène techno allemande

L'engagement de l'Allemagne avec la musique *********** américaine s'est faite en même temps qu'au Royaume-Uni durant les années 1980. En 1987, une fête allemande inspiré par le son de Chicago s'établit. L'année suivante (1988), l'acid house se popularise massivement auprès des Allemands. En 1989, les disc-jockeys allemands Westbam et Dr. Motte fondent Ufo Club, une fête illégale, cofondée avec Love Parade. Après la chute du mur de Berlin le 9 novembre 1989, des soirées techno *********** poussent comme des champignons à l'Est de Berlin, ainsi qu'une scène rave comparable à celle du Royaume-Uni. Paul van Dyk remarque l'impact important de la techno qui établit les connexions sociales entre l'Allemagne de l'Ouest de l'Est.

En 1991, de nombreuses soirées se popularisent, dont Ufo Club, et la scène techno berlinoise se centre elle-même à trois endroits différents : Planet (plus tard renommé E-Werk par Paul van Dyk), Der Bunker (haut lieu de la scène gabber berlinoise, et Tresor. À cette époque des DJs augmentent l'intensité et la vélocité du son techno, pour devenir plus tard du hardcore. DJ Tanith commente en ce temps que « Berlin a toujours été hardcore », hippie hardcore, punk hardcore, et maintenant un son house hardcore. Ce son émergeant serait influencé par le gabber néerlandais et le hardcore belge. D'autres influences sur le développement de ce style impliquent des groupes d'electronic body music (EBM) au début des années 1980 comme DAF, Front 242 et Nitzer Ebb.

Évolution du phénomène musical

Love Parade à Berlin, en Allemagne (1997).

La diffusion de la techno hors de sa ville natale s'est principalement faite par l'intermédiaire du Tresor de Berlin, né comme l'ambassade européenne de la techno de Détroit, aussi bien en tant que label que comme club. C'est également au Tresor que débutent de nombreux artistes allemands plus récents, comme Ellen Allien. Berlin sera la première ville à créer en 1989 la Love Parade (un défilé de chars diffusant de la musique techno qui rassemblera en quelques années des centaines de milliers de personnes), suivie par la Street Parade de Zurich, en Suisse, en 1992, et quelques années plus tard par plusieurs villes européennes. À la suite de cette explosion populaire, d'autres scènes locales apparaîtront un peu partout en Allemagne, par exemple à Cologne, Hambourg où Francfort, où sera créé le Cocoon Club par le DJ Sven Väth.

En Angleterre, les premiers artistes de Détroit viennent se produire dès la fin des années 1980 au club l'Haçienda de Manchester, ville post-industrielle dont l'atmosphère d'abandon rappelle celle de Détroit. Beaucoup d'autres clubs ont vu le jour depuis, par exemple le Ministry Of Sound ou le Fabric à Londres, fondé par Keith Reilly et Cameron Leslie, inauguré en 1999. En France, le genre gagne d'abord les boîtes de nuit de Paris, en commençant par le Queen, le Rex Club et, plus tard, le Pulp et le Scorpion. Le Rex Club fut le premier « quartier général » de DJ tels que Laurent Garnier et Scan X.

Caractéristiques

Production

Laurent Garnier à l'Audioriver Festival (les 6 et 8 août 2010, à Płock en Pologne).

L'évolution d'un morceau techno se fait principalement par l'ajout ou le retrait de pistes sonores, suivant un cycle de quatre (ou multiple de quatre) mesures. La techno se distingue par son abondance de percussions, de sons synthétiques et d'effets réalisés en studio, sur une rythmique régulière (4/4) variant généralement entre 120 et 140 battements par minute. Les instruments analogiques qu'utilisent les pionniers de la techno de Détroit incluent des boîtes à rythmes comme le Roland TR-808 et le TR-909.

Dans la techno de Détroit originelle, la plupart des compositions donnent une large place à la mélodie et à la ligne de basse, mais ce ne sont plus des éléments essentiels de la musique techno, comme c'est le cas pour d'autres musique de danse. Il est fréquent de rencontrer des morceaux techno les omettant entièrement. La musique techno est particulièrement adaptée au disc-jockeying, du fait qu'elle est principalement instrumentale et produite à des fins d'incorporation en continu dans une partie musicale comprenant différentes compositions entremêlées pendant de longs enchaînements synchronisés. Même si d'autres musiques de danse peuvent être décrites en ces termes, il reste que la musique techno a un son distinct qui fait qu'elle peut être très facilement reconnue par ses amateurs.

Le studio d'enregistrement et le home-studio utilisés par les compositeurs de musique techno peuvent être composés d'un seul ordinateur (ce qui est de plus en plus courant de nos jours) ou de plusieurs claviers, synthétiseurs, échantillonneurs, processeurs d'effets et console de mixage, le tout étant inter-relié. Si la plupart des musiciens techno utilisent une grande variété d'équipement et excellent à produire des sonorités et des rythmiques jamais entendues, ils semblent qu'ils restent assez souvent dans des frontières stylistiques établies par des contemporains, ce qui a pour conséquence l'apparition d'une foison de sous-genres (voir la liste de genres de musique électronique). Il y a plusieurs manières de faire de la musique techno, mais il est typique d'utiliser une technique de composition dérivée de l'instrumentation électronique, en particulier des séquenceurs. Même si on peut dire que cette technique prend ses sources dans la structure musicale occidentale (si on parle d'échelles, de rythmique, de métrique et plus généralement du rôle joué par chacun des instruments), on peut dire qu'elle se distingue des approches de composition traditionnelles, telles que l'appui du système de notation, du système tonal et de la mélodie ou la création d'accompagnements pour voix. Quelques-uns des morceaux techno les plus marquants peuvent se résumer en une utilisation ingénieuse de la boite à rythmes, en interaction avec différents types de réverbération et de filtres de fréquences, mélangés de telle sorte que l'on ne sait plus où le timbre de l'instrument se termine et où les différents effets commencent.

A la place des techniques de composition traditionnelles, le musicien techno (d'ailleurs souvent aussi producteur) utilise le studio électronique comme un seul grand et très complexe instrument de musique : un orchestre de machines interconnectées, dont chacune peut produire à la fois des timbres familiers ou extra-terrestres. Initialement, chaque machine était utilisée pour produire les motifs sonores répétitifs et continus qu'elle produit par défaut, selon les capacités et les limites des premiers séquenceurs. Au lieu de reproduire les arrangements que l'on peut réaliser avec des interprètes, le musicien techno est libre de mettre en place des combinaisons sonores irréelles. Cependant, un grand nombre de musiciens s'acharnent à produire un équilibre réaliste/irréaliste des arrangements et des timbres, facilitant la danse et l'écoute, plutôt qu'une démonstration de tous les extrêmes rendus possible par ses machines. Une fois que le musicien a travaillé cette palette de textures, il recommence le travail en se concentrant cette fois non sur le développement de nouvelles textures mais sur l'arrangement de celles-ci. Selon la manière dont elles sont reliées, elles peuvent s'influencer les unes les autres, au fur et à mesure de la constitution des couches sonores (par exemple, être syncopées, puis en harmonie rythmique) et tout ceci peut être capté par le musicien sur la console de mixage. Il fait cela à l'aide de la console de mixage et du séquenceur, en ramenant à l'avant-plan ou en éloignant des différentes couches sonores, jouant avec les effets pour les rendre plus ou moins hypnotiques ou créer des combinaisons plus ou moins propulsives. Le résultat est une manipulation déconstructive du son, devant autant en quelque sorte à Claude Debussy et au futuriste Luigi Russolo qu'à Kraftwerk et Tangerine Dream.

Les instruments électroniques permettent une approche différente de la composition qui ne repose plus uniquement sur une expression « simple » de l'harmonie mais une progression dans le grain, la résonance, le filtrage des sons qui évolueront tout au long des morceaux. Selon Derrick May : « Tout comme Détroit, la techno est une erreur complète. Comme si George Clinton et Kraftwerk se retrouvaient coincés dans un ascenseur... »

Emploi abusif

Le terme « techno » est dérivé du mot « technologie ». La musique techno est longtemps marginalisée par les tenants de la culture de masse, notamment américains, en partie du fait que ses musiciens et ses producteurs américains étaient noirs. Les similarités historiques des courants techno, jazz et rock'n'roll d'un point de vue ethnique ont souvent été débattues par les amateurs et les musiciens. En Angleterre et en France, la musique techno est également marginalisée pendant plusieurs années, souvent associée aux rave parties puis aux free parties, et à la consommation de psychotropes. La musique techno révolutionne d'autre part le monde de la musique par son côté libre et anti-commercial : Jeff Mills refuse toujours de signer sur une major et le label symbolique de la techno de Détroit se nomme précisément *********** **********. Depuis sa création en 1989, ce label met toujours en avant une production musicale autarcique et indépendante, ainsi qu'un anonymat revendiqué, au détriment d'un succès commercial. Certains DJ ont souhaité faire tomber le « star-system » musical en jouant cachés de leur auditoire. Ainsi les Daft Punk ont longtemps conservé cet esprit en ne souhaitant pas apparaître dans leurs vidéoclips.

Devenu politiquement correct et récupéré par l'industrie du disque, le terme « techno » est ensuite utilisé de façon abusive pour désigner l'ensemble des musiques électroniques de danse sans distinction. Les journalistes spécialisés et les amateurs du genre sont en général prudents quant à l'utilisation du terme, soucieux de l'amalgame qui peut être fait avec les autres styles de musiques électroniques, très distincts les uns des autres. À l'heure actuelle, l'étiquette electro tend à remplacer dans les grands médias ce que le terme techno désignait pour le grand public, sans doute à cause de la très forte imprégnation des années 1990 sur ce dernier.

铁克诺音乐（英语：Techno music），又译「高科技舞曲」，是一种电辅音乐，发源于80年代中期到晚期的密西根州底特律市。在1988年，「铁克诺」一词首度被用作标示音乐类型，而如今舞池上各种铁克诺曲风五花八门，族繁不及备载，然而底特律铁克诺（Detroit techno）仍被视为所有分支曲风的基底。

铁克诺的成形始于两种音乐的融合：来自白人的欧陆电音辅音乐，例如Kraftwerk，以及放克（funk）、electro、芝加哥浩室（Chicago house）与电声爵士等美国黑人音乐；除此之外，与美国晚期资本主义社会相关，充满未来感的科幻主题也对铁可诺影响深远，尤其是艾文·托佛勒 （Alvin Toffler）的著作《第三波》（The Third Wave）。铁克诺制作人始祖胡安·阿特金斯（Juan Atkins）曾说过，他之所以用「铁克诺」来形容自己所创造的音乐风格，就是受到托佛勒发明的词汇「铁克诺叛客」（"techno rebels"）启发所致；基于以上独特影响元素，人们会将铁克诺纳入一种称黑人未来派主义（afrofuturism）的美学概念。对德里克·梅（Derrick May）等制作人来说，将灵魂从肉身移转至机械，是他们的中心思想，一种科技灵魂的表现；从这角度切入，「铁克诺舞曲击溃了狄奥多·阿多诺（Theodor Adorno）所认为机械化对现代意识造成的疏离效果」。

起源

底特律三巨头之一：凯文·桑德森 铁克诺的最初蓝图，众所皆知始于80年代中期的密西根州底特律市；由胡安·阿特金斯、凯文·桑德森（Kevin Saunderson）与德里克·梅（俗称底特律三巨头〔The Belleville Three〕）和艾迪·福克斯（Eddie Fowlkes）等人所创，当时四人皆就读靠近底特律的贝尔维尔高中（Belleville High），而到了80年代尾声，他们皆已在不同的艺名下录制并发行作品：阿特金斯的艺名为Model 500、Flintstones与Magic Juan，福克斯为「闪光」艾迪·福克斯（Eddie "Flashin" Fowlkes），桑德森为Reese、Keynotes与Kaos，梅为Mayday、R-Tyme与Rhythim Is Rhythim。这段期间，四人也曾一起合作过几次，其中市场上最成功的例子，即是阿特金斯与桑德森（还有詹姆斯·彭宁顿〔James Pennington〕与亚瑟·佛瑞斯特〔Arthur Forest〕）的合作企划－Inner City首张单曲〈Big Fun〉。 校园时期 在成名之前，阿特金斯、桑德森、梅、福克斯，这几位初试啼声的**音乐人，常常互相交换混音带，一起梦想成为大DJ。他们也共同从《午夜放克联盟》（Midnight Funk Association）中获得音乐灵感，那是一出长达五小时，音乐内容兼容并蓄的深夜电台节目，而且在各大底特律广播电台皆有播放。该节目从1977年到80年代中期由一名人称「放电咒术师」查尔斯·强森的DJ（DJ Charles "The Electrifying Mojo" Johnson）所主持。在咒术师的节目，你会听到乔奇欧·莫拉德（Giorgio Moroder）、Kraftwerk与Tangerine Dream等欧陆电辅音乐，Parliament的放克音乐，还有适合跳舞的新浪潮（new wave）音乐，例如Devo和the B-52's。阿特金斯曾说道： 他（咒术师）会大力放送Parliament和Funkadelic。那两团当时在底特律很红。他们甚至可以说是'79年迪斯可（disco）无法在底特律生根的主要原因。咒术师当时会放很多放克音 乐，为的就是不想跟当时已经转而放迪斯可的电台一样。〈Knee Deep〉]的出现只是压死骆驼的最后一跟稻草，宣告迪斯可的死期。 虽然迪斯可热潮在底特律为期不长，却启发许多人开始混音接歌，阿特斯金即是一例，阿特金斯后来教梅如何接歌，到了1981年「魔术胡安」（"Magic Juan"）、「Mayday」德里克（Derrick "Mayday"）与其他三人（其中一位便是「闪亮」艾迪·福克斯）就组成派对团体Deep Space Soundworks（又称Deep Space），在1980或1981年他们还遇到咒术师，并提议提供节目混音带来播放；该提议于隔年生效。 在70年代末、80年代初，高中学生舞厅成了孕育铁克诺的温床。**派对发起者利用新DJ与他们的音乐，迎合当地**观众的喜好，成功发展并培养当地舞曲环境。随着当地舞厅日渐走红，DJ们也开始集结成团，以便向舞厅推销他们的混音接歌技巧与音响系统，迎合与日俱增的听众；当时当地的教堂活动中心、空仓库、办公室、YMCA礼堂，都是早期吸引未满十八岁听众的派对举办地点，也是音乐逐渐成长定型的场所。 胡安·阿特金斯（Juan Atkins） Model 500于底特律电辅音乐祭（DEMF）的演出盛况 确立铁克诺成为正式音乐曲风，上述四位皆有功劳，然而阿特金斯可谓公认的「创始者」。阿特金斯在音乐上的贡献，于1995年也被美国音乐科技杂志《Keyboard Magazine》承认，将他票选为键盘音乐史上「十二名关键人物」之一。80年代早期，阿特金斯与「3070」理查·戴维斯（Richard "3070" Davis），和后来加入的约翰五号（Jon-5）成立音乐团体Cybotron。这个三人组前后发了不少受摇滚与electro音乐启发的创作，其中最成功的单曲为〈Clear〉（1983）与下一支较为阴郁的〈Techno City〉（1984）。 根据他日前MySpace介绍，阿特金斯声称「⋯创造『铁克诺』一词来形容他们的音乐，并从未来主义作品与艾文·托佛勒的著作汲取灵感； 『cybotron』与『metroplex』等取名便是引用托佛勒的词汇。阿特金斯用铁克诺一词来形容早期大量使用合成器的乐团，Kraftwerk即是一例；不过很多人会将Kraftwerk，与胡安早期在Cybotron的作品标示为electro。」阿特金斯本来对Cybotron的单曲〈Cosmic Cars〉（1982）感到很满意；认为〈Cosmic Cars〉不但独特，充满日耳曼风情，还有用合成器呈现的放克劲道，然而当他后来听到Afrika Bambaataa的〈Planet Rock〉（1982）之后，才发现那才是他心目中最理想的音乐。受到Afrika Bambaataa的启发，他决心要继续实验创作，也鼓励桑德森与梅一起努力。 后来阿特金斯开始以Model 500的艺名制作自己的音乐，到了1985年成立Metroplex音乐厂牌，并于同一年发行名为〈No UFOs〉的巨作，那是首度引起广泛讨论的底特律铁克诺单曲，也是铁克诺发展的重要转捩点。关于这段历史，阿特金斯说道： 我在1985年二、三月左右成立Metroplex，并发行〈No UFOs〉，当时我以为只能刚好打平，谁知道居然卖了一万到一万五千张。我从来没想过自己唱片在芝加哥会红。当时德里克的爸妈刚好搬去那，德里克得常常往返于底特律和芝加哥之间，所以当我的〈No UFOs〉出来时，他就带几张到芝加哥送给当地的DJ，结果就红了。 底特律之声 早期制作人利用日趋便宜的编曲机与合成器，融合欧洲合成器流行乐（synth-pop）美学与灵魂、放克、迪斯可与electro，替电子舞曲打开全新的视野。他们刻意远离摩城之声（The Motown Sound），也就是R&B与灵魂乐的传统编曲方式，全心投入科技实验。 近五年来，底特律地下音乐界开始利用科技做各种实验，发明各种创意玩法。随着编曲机与合成器的价格下跌，更多实验也跟着如火如荼的展开了。简单来说，我们厌倦有关恋爱或失恋的歌曲，厌倦整个R&B系统；现在一种新的前卫声音已浮现，我们称它为铁克诺！ －胡安·阿特金斯（1988） 这种新底特律音乐于1988年，由德里克·梅与一位音乐记者，解释为一种与摩城完全无关的「后灵魂」（"post-soul"），然而十年后却被另一名音乐记者喻为一种「灵魂律动」（soulful grooves），说它混合了摩城的重节奏风格与当时的音乐科技。梅对这种音乐有个耳熟能详的形容：「⋯和底特律一样⋯是个天大的谬误。就像把乔治·柯林顿（George Clinton）与Kraftwerk塞在同一座电梯，只留下一台编曲机给他们打发时间。」胡安·阿特金斯对铁克诺的解释是：「是听起来像科技的音乐，不是听起来像音乐的科技。意思是说，你平常大多听到的音乐都是由科技做成，不管你有没有意识到。但听铁克诺的时候，你铁定会知道。」 新音乐影响了各种极为不同的电音曲风，却也维持本身独立的曲风，这种曲风俗称「底特律铁克诺」。 芝加哥 铁克诺的制作人，特别是梅与桑德森，承认非常喜欢上芝加哥舞厅，且深受浩室音乐影响。梅于1987/1989年发行的热门单曲〈Strings of Life〉（以艺名Rhythim Is Rhythim发行）就同时被浩室与铁克诺界认定是经典巨作。 但阿特金斯也认为，头一批迷幻浩室音乐（acid house）制作人，为了要让浩室音乐脱离迪斯可的阴影，有试着要揣摩铁克诺的声音。甚至有一种说法，是说芝加哥浩室其实是法兰基·纳可斯（Frankie Knuckles）利用一台从德里克·梅那儿购得的鼓机玩出来的。胡安·阿特金斯声称： 德里克将一台TR909鼓机卖给芝加哥DJ法兰基·纳可斯。此时Powerplant舞厅已经在芝加哥开了，但还没有任何芝加哥DJ有自己的创作。他们当时流行放意大利进口唱片；〈No UFOs〉是唯一美国出产的独立唱片。后来法兰基·纳可斯开始在他Powerplant的表演中使用909鼓机，接着有人把Boss公司刚推出的小型采样脚踏板也带去那，刚好有人在用麦克风唱歌，他们就把声音采样，通过节奏轨放出来。有了鼓机与采样机，他们就能在派对上放自己的音乐，事情接二连三开始发生，后来奇普·伊（Chip E）用909作了自己的唱片，从那开始每一位芝加哥都要借那台909来做自己的唱片。 在英国，以浩室音乐为主的舞厅从1985年开始持续成长，其音乐环境受到伦敦、曼彻斯特、诺丁汉、谢菲尔德与里兹等地区的舞客支持。促成早期浩室在英国走红的功臣为DJ麦克·皮克林（Mike Pickering）、马克·摩尔（Mark Moore）、科林·费弗（Colin Faver）与格拉姆·派克（Graeme Park）。 迷幻浩室 到了1988年，浩室音乐在英国大为流行，而迷幻浩室也开始渐渐走红。拜音响团所赐，仓库派对次文化（warehouse party subculture）在1988年已有良好基础，当时主要播放的音乐为浩室。同一年，丹尼·兰普林（Danny Rampling）与保罗·欧肯佛德（Paul Oakenfold）各自开了Shoom与Spectrum舞厅，引进源自伊薇莎岛（Ibiza）DJ阿佛列多·菲尔洛（Alfredo Fiorito）之手的巴利亚利风格（Baelearic）派对。两家夜店很快就成为迷幻浩室的代名词，此时快乐丸（MDMA）也开始成为派对流行用药。英国其他重要舞厅包括里兹的Back to Basics，谢菲尔德的Leadmill和Music Factory，与曼彻斯特的The Haçienda。而麦克·皮克林与格拉姆·派克的星期五放歌地点Nude，则成为美国电子舞曲的推广园地，其中当然包括来自底特律的首批铁克诺音乐。 迷幻浩室派对热潮在伦敦与曼彻斯特窜升，很快就成为一种文化现象。体内充斥着MDMA的舞客，无法接受只到凌晨两点的商业舞厅营业时段，于是转而到持续整晚的仓库派对寻求庇护。为了躲避媒体注意与警察追缉，这些下班后的娱乐活动很快便地下化，然而在一年之内，一些仓库派对渐渐演化成具商业规模的大型派对，称「瑞舞派对」（raves），且平均每场会吸引约一万人次前来参与；可想而知，媒体风暴随即接踵而来。 浩室与迷幻浩室的成功算是替底特律之音铺路，开发更广的听众群，但反之也亦然；铁克诺起先是受到少数芝加哥、纽约与英国北部浩室舞厅的支持，底特律本地舞厅后来才迎头赶上。不过根据DJ马克·摩尔的说法，在1987年又是〈Strings of Life〉先让伦敦舞客开始渐渐接受浩室音乐。 《铁克诺！来自底特律的新舞曲》 底特律铁克制作人 卡尔·克雷格 80年代末的电子舞曲热潮为铁克诺提供一个脉络，使其发展为具辨识度的正式曲风。在1988年中，英国发行 《铁克诺！来自底特律的新舞曲》（Techno! The New Dance Sound of Detroit），一张由前Northern Soul灵魂乐DJ兼Kool Kat厂牌老板，尼尔·鲁斯顿（Neil Rushton）（他当时是维京厂牌旗下品牌『10 Records』的星探）与德里克·梅收编的合辑，那是纪录「铁克诺」首次以正式曲风名称登场的重要里程碑。这张专辑虽然成功将「铁克诺」拱入音乐报导词库，铁克诺本身还是有段时间，被大众认为是一种底特律版的高科技芝加哥浩室，而非纯粹自成一格的曲风。事实上，该合辑的暂定标题原为《底特律的浩室之音》（The House Sound of Detroit），直到加入阿特金斯的作品〈Techno Music〉，才趋使他们重新考量标题名称。鲁斯顿日后说明合辑的最终名称是由他、阿特金斯、梅与桑德森一起决定的。底特律三巨头同声反对将他们的音乐称为某种地域性浩室；提议用另一个词汇替换，这个词汇他们已经私下使用很久了，那就是「铁克诺」。 德里克·梅认定那是他一生中最忙的时光，他忆道： 忙着跟卡尔·克雷格（Carl Craig）合作、忙着帮凯文、帮胡安、想办法帮尼尔·鲁斯顿打通人脉、想办法帮布莱克·巴克斯特（Blake Baxter）背书，希望大家都认同他、想办法说服沙克（Shake）（安东尼·沙克尔〔Anthony Shakir〕）让他了解自己应该更果决…还有继续作音乐、替底特律WJLB广播电台节目《Street Beats》录制Mayday混音带、经营Transmat唱片厂牌…这么多年来，根本没人甩我和胡安在底特律到底在干麻，忽然之间我却发现自己还要应付嫉妒我们的人，真是天外飞来一笔。 虽然鲁斯顿的合辑卖得不好，让维京唱片很失望，但该合辑成功替铁克诺奠定明确的身分，而且对铁克诺音乐和制作人在欧洲的平台设立上贡献良多。基本上，这张合辑的推出有助于区分底特律铁克诺、芝加哥浩室，与80末90初瑞舞年代产生的其它种类电子舞曲；而在那段瑞舞期间铁克诺也变得更有野心，更独树一格。 底特律舞厅：「音乐学院」 1988年中，随着底特律音乐环境逐渐蓬勃，一间称「音乐学院」（Music Institute），简称MI的新夜店，在底特律市中心隆重开张。场地来自乔治·贝克（George Baker）与奥尔顿·米勒（Alton Miller），由达里尔·永利（Darryl Wynn）与德里克·梅担任星期五排班DJ，贝克与切斯·达米尔（Chez Damier）担任同志派对为主的星期六排班DJ。该舞厅于1989年11月24日关门歇业，德里克·梅在最后一场播放〈Strings of Life〉，并叠上塔楼钟鸣声的音效。梅解释道： 「这一切都是阴错阳差所至，所以它并不持久，因为我们本来就没有打算一直持续下去。我们（MI）结束营业时，每个人的个人演艺事业正开始要起飞，所以或许这样的安排才是最好的。我认为当时是我们正在巅峰－每个人都精力无穷，也不确定自己定位在哪，或如何发挥自己的潜力；我们没有任何约束、没有任何标准，一切只管放手去做，那就是为何出来的东西会这么不一样，这么创新，那也是为何⋯我们得到精粹中的精粹。」 虽然寿命不长，MI却以彻夜DJ表演、素净白色舞厅与「精力果汁」（"smart drinks"）(MI 从不卖酒)扬名国际。根据作家丹·席科（Dan Sicko）的说法，「MI与底特律早期铁克诺先锋们，共同孕育出该城最重要的音乐次文化－一个即将登上国际舞台的音乐次文化」

发展

自从铁克诺于八零年代末、九零年代初的诞生，便不断的发展扩张，形成幅员辽阔的音乐光谱；如今从流行取向的魔比（Moby），到反商业主义音乐集团*********** **********（UR）等风格截然不同的音乐，都一同被称作是铁克诺。尤其德里克·梅在《Beyond the Dance》（1989）与《The Beginning》（1990）等作品中所作的实验更是被评为「将铁克诺一次带领至多种不同的新方向，对此乐风所造成的广大冲击如同约翰·柯川（John Coltrane）对于爵士的影响。」铁克诺在欧洲于1988年到1992年之间快速窜红，并且在英国、德国、比利时已有广大的地下拥护族群，这一切都要感谢名为瑞舞的派对族群以及不断成长的舞厅文化。 出走 UR厂牌创始人之一：杰夫·米尔斯 在美国，除了地域性的音乐环境，例如底特律、纽约与芝加哥，铁克诺的发展其实相当有限。由于缺乏机会，底特律制作人在祖国的发展屡屡受挫，他们因而转向欧洲寻求工作机会。很快的，第一波移民海外的底特律制作人，就发现身边多了很多新加入的后起之秀，也就是俗称的「第二波」（The Second Wave）；这些音乐人包括卡尔·克雷格、Octave One、杰伊·德恩罕（Jay Denham）、肯尼·拉金（Kenny Larkin）、斯塔塞·普伦（Stacey Pullen）还有UR厂牌旗下的杰夫·米尔斯（Jeff Mills）、麦克·班克斯（Mike Banks）与罗伯特·胡德（Robert Hood），他们都正致力于发展自己独特的声音。除此之外，一群纽约制作人在此时也开始展头露脚，最著名的为法兰基·波恩斯（Frankie Bones）、兰尼·低（Lenny Dee）与乔伊·贝尔特勒姆（Joey Beltram）；此时在靠近底特律的安大略省温莎市，瑞奇·哈汀（Richie Hawtin）与事业伙伴约翰·阿夸维瓦（John Acquaviva）也推出极具影响力的厂牌Plus 8。1990到1992年间，铁克诺在美国的发展刺激了日后在欧洲，尤其是德国的扩张与分支。在柏林，随着自由派对聚会场所UFO的关闭，一家称Tresor的舞厅于1991年开张。该场所是标准的铁克诺教堂，它们招待最顶尖的底特律制作人，其中一些制作人后来甚至移居柏林，当1993年开始英国舞厅对于铁克诺的热情渐渐趋缓，柏林就成了欧洲非官方的「铁克诺首都」。 虽然被德国抢去不少风光，比利时在此阶段也是第二波铁克诺的重要据点。来自比利时根特市的R&S厂牌， 推行由贝尔特勒姆与西·阶·博兰（C.J. Bolland）等「天才少年」所创造的重口味铁克诺，被一位音乐记者形容为「强悍、金属般的曲子⋯其刺耳、违和的合成器声线听起来仿佛是很痛苦的后庞克团Hoover。」 柏林 1997年柏林Love Parade音乐祭 德国在八零年代，和美国电子舞曲的相识过程与英国类似。如同英国，德国在1987以芝加哥音乐为主的派对环境，早已打下良好基础，隔年（1988年）迷幻浩室对德国流行文化意识的冲击，也与英国相仿。在1989年，两名德国DJ伟斯特邦姆Westbam）与莫特博士（Dr. Motte），一起成立违法派对场所UFO，也共同创立了Love Parade，而在1989年11月9号柏林围墙倒塌后，各种地下铁克诺免费派对，也在东德区如雨后春笋不断浮现，与英国不相上下的瑞舞环境就此诞生。东德DJ保罗·凡戴克（Paul Van Dyk）反映，铁克诺是当时东西德统一初期，重建社会凝聚力的重要力量。 1991年，数家派对场所面临关闭，其中也包括UFO，因此柏林的铁克诺音乐环境，转而集中在三家位于柏林围墙附近的舞厅：「Planet」（后来由保罗·凡戴克更名为E-Werk）、「Der Bunker」与较为长寿的「Tresor」。当时的军装热潮（在铁克诺同好之间蔚为风尚）正是从Tresor开始的，由一名叫坦尼斯（Tanith）的DJ所发起；可能是受铁克诺音乐的地下美学，或UR的军事形象影响所至。当时的德国DJ开始试着加快音乐速度，并将声音变得更为凶残，于是本来充满迷幻味道的铁克诺，逐渐变形为硬蕊铁克诺（hardcore techno）。DJ坦尼斯反映道：「柏林一直都是走硬派路线，硬蕊嬉皮、硬蕊庞克、现在我们又有了非常硬蕊的浩室。」当时我放的歌平均bpm都有到135，而且每隔几个月会再增加15bpm。这种新的声音是受到荷兰的gabber，与比利时硬蕊曲风影响形成；以本身变态的形式，与*********** **********和瑞奇·哈汀的Plus 8厂牌致敬。其他的影响因素，包括八零年代中期来自欧洲的电体音乐曲风（Electronic Body Music）团体，例如DAF、Front 242与Nitzer Ebb。在德国，乐迷将这种音乐称为「Tekkno」（或『Bretter』）。 《柏林与底特律：铁克诺双雄》 basic channel与Maurizio厂牌老板： 莫里茨·范·奥斯瓦尔德 在1993年，德国铁克诺厂牌Tresor Records推出《柏林与底特律：铁克诺双雄》（Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance）合辑，那是底特律音乐对德国铁克诺环境影响的见证，更是庆祝两座城市之间的「相互敬佩盟约」。随着九零年代迈入中期，柏林俨然成为底特律制作人的避风港；杰夫·米尔斯与布莱克·巴克斯特甚至在那住过一段时间；而在同一时期，透过Tresor的帮忙，*********** **********也开始陆续发行它们的X-101/X-102/X103系列专辑，胡安·阿特金斯开始和托玛斯·费曼（Thomas Fehlmann）与莫里茨·范·奥斯瓦尔德（Moritz Von Oswald）所组成的团体3MB合作，隶属Tresor的厂牌Basic Channel也将它们的音乐母带送到底特律的National Sound公司进行后制；那是当时底特律音乐圈的主要母带录音室。从某方面来说，流行电辅音乐算是兜了一圈回来，毕竟当初来自德国杜塞道夫的音乐团体Kraftwerk，是影响八零年代电子舞曲最深的音乐团体。话又说回来，其实以前的芝加哥浩室也有受到德国的影响，因为当初乔奇欧·莫拉德与彼得·贝洛特（Pete Bellotte）就是在德国慕尼黑，创造出风靡七零年代的欧陆迪斯可（euro-disco）和合成器流行音乐（synth-pop）。 极简铁克诺 极简铁克诺始祖：罗伯特·胡德 随着电子舞曲逐渐变化，一些底特律制作人开始质疑铁克诺发展的方向，于是「极简铁克诺」（minimal techno）应运而生（制作人丹尼尔·贝尔〔Daniel Bell〕对于该名词很有意见，他认为「极简」这词所指涉的意涵过于「艺术」）。罗伯特·胡德，一位来自底特律的制作人，也曾是UR的一员，是众所公认的极简风铁克诺催生手。胡德形容九零年代早期铁克诺「太过瑞舞」，那种催快的速度后来成为gabber曲风的前身。这种潮流使原本标榜灵魂律动的原始底特律铁克诺日趋没落，也驱使胡德与其他制作人改变他们音乐的本质，创造一种「分解后，最基本的原始声音。只剩鼓、贝斯、放克律动与其中的必备要素。让人们跳舞的必备要素。」 胡德解释道： 我绝得丹（贝尔）和我都意识到有某种东西不见了－一种元素⋯在当时我们所听到的铁克诺里消失了。那时的音乐从制作角度 听起来很棒，但却少了旧有音乐有的一种『jack』元素。人们会抱怨铁克诺中已经听不到放克，听不到感情了，而简单的解决方法就是加进人声与钢琴，来填补情感的缺失。但我认为是时候该回归最初的地下音乐了。 爵士乐影响元素 底特律铁克诺集团*********** ********** 很多爵士乐对铁克诺有间接或直接的影响，这种影响导致某些铁克诺作品的节奏与和弦逐渐复杂化，而来自曼彻斯特的铁克诺组合808 State，更以迷你专辑《Quadrastate》中收录的〈Pacific State〉，与《Ninety》中收录的〈Cobra Bora〉等名曲，助长这波爵士风气。当时在底特律，受这种所谓爵士感性影响最深的制作人，非麦克·班克斯莫属，他在*********** **********下所发行的经典专辑《Nation 2 Nation》（1991）即是一例。到了1993年，底特律的Model 500，与UR的铁克诺艺人团体，以〈Jazz is The Teacher〉（1993）与〈Hi-Tech Jazz〉（1993）等名曲，开始积极指涉此曲风；后者叫做Galaxy 2 Galaxy，是一个自称创建在Kraftwerk「人体机器」（man-machine）信条上的爵士计划。此风潮后来的跟随者，大多为深受爵士乐与UR影响的英国铁克诺制作人，例如戴夫·安乔（Dave Angel）和他的EP《Seas of Tranquility》（1994）。 聆智铁克诺 在1991年，英国音乐记者马修·柯林（Matthew Collin）写道：「欧洲或许有强大的环境与能量，但幕后指引其意识型态的其实是美国⋯若比利时铁克诺提供桥段，德国铁克诺提供声音，英国铁克诺提供碎拍，那么底特律就是提供纯粹的思维深度。」到了1992年，许多欧洲制作人与厂牌，尝试矫正所谓原始铁克诺理想的腐败与商业化，于是一种对瑞舞文化的普遍排斥感油然而生，而一种追求「深度」，或以底特律的角度来说就是「纯粹」的铁克诺美学，也进而开始生根发芽。底特律铁克诺经历整段瑞舞时期，不但维持了其艺术上的坚持，还启发新一代的「聆智铁克诺」（intelligent techno）制作人。 随着九零年代中期的到来，聆智铁克诺一词普遍被用来区分较为「纯粹」的铁克诺，和同样源于铁克诺，但音乐内容早已大异其趣的曲风，包括过于商业化的铁克诺分支，与较为硬派，瑞舞取向的breakbeat hardcore、Schranz，与荷兰Gabber。音乐评论家西蒙·雷诺兹（Simon Reynolds）认为这种发展「⋯彻底回避瑞舞音乐中的极端后人类主义与享乐功能面向，回归到较为传统的创作概念，也就是导演主创论（authuer theory）中将科技人性化的孤独天才一说⋯。」 许多唱片公司得以从新趋势之中获利，发行合辑《Artificial Intelligence》的音乐厂牌Warp即是一例。Warp创办人兼总经理史帝夫·贝克特（Steve Beckett）回忆这段时期说道： 当时的舞曲环境正在转变，我们听到很多B-sides，不算舞曲但富有高度趣味性，可以被归类在实验或前卫摇滚曲风，所以我们决定出 《Artificial Intelligence》这张合辑，结果这张合辑居然成为历史的见证…这种感觉仿佛我们在带领市场，而非市场在控制我们。我们的音乐适合在家聆听，而非 在舞厅或舞池上：人们可以在晚上回到家累到快发疯时，从聆听迷幻诡异的音乐中得到最有趣的体验。这种音乐族群正开始逐渐增加。 Warp最初以「电子聆听音乐」一词来行销《Artificial Intelligence》，但很快就以「聆智铁克诺」取而代之。同一期间（1992-93）也有许多其他曲风名称不断散播，例如休闲椅铁克诺（armchair techno）、氛围铁克诺（ambient techno）和electronica，但其实都在形容给「后瑞舞时期」听众「久坐聆听」和「在家聆听」的音乐。继该合辑在美国获得商业成功之后，「聆智舞曲」后来被普遍使用形容九零年代中期到末期实验电子舞曲。 虽然聆智舞曲与electronica在商业上的成功主要要归功于Warp，九零年代初其实有许多重要的厂牌，与最初追求「深度」的潮流有关，却在当时没有获得什么注意。其中包括Black Dog Productions（1989）、卡尔·克雷格的Planet E（1991）、柯克·德吉奥吉奥（Kirk Degiorgio）的Applied Rhythmic Technology（1991），Eevo Lute Muzique（1991）、General Production Recordings (1991)、New Electronica(1993)、Mille Plateaux (1993)、100% Pure (1993)与 Ferox Records (1993)。 免费铁克诺派对 法国teknival音乐祭Larzac 在九零年代早期，一种属后瑞舞（post-rave）的DIY免费派对场景，在英国开始生根。此场景主要由两种族群组成－来自都会空屋窃居界（urban squat scene）的仓库派对族群，与受政治运动启发的新世纪浪迹者（new age travellers）；其中由新世纪浪迹者，提供既有的郊区音乐祭系统，让空屋窃居者与瑞舞族群能立即承袭运用。当时较为活跃的派对音响团，有布莱顿地区的Tonka，诺丁汉的DiY、Bedlam、Circus Warp、LSDiesel与伦敦的Spiral Tribe。免费派对时期的最巅峰，发生于1992年五月，当时在派对消息发布仅仅24小时内，就有三万五千人潮涌入凯梭蒙顿公有地音乐祭（Castlemorton Common Festival），享受为期五天的彻夜狂欢。 该音乐祭是导致英国政府，于1994年颁布刑事司法与公共秩序法案（Criminal Justice and Public Order Act）的主因。这个法案彻底歼灭了英国的免费派对活动，迫使浪迹艺术家纷纷离开英国，往欧陆、美国、印度果亚、泰国帕岸岛与澳洲东岸等地区发展。而在欧洲其他地区，由于受到来自英国的旅行音响团启发，瑞舞活动得以延续其生命并持续往内陆扩散。Spiral Tribe、Bedlam与其他英国音响团，将互助合作的铁克诺理想带到欧洲，尤其是东欧；那儿生活费较便宜，而且观众都能迅速吸收并发挥免费派对的意识型态。欧洲的各种Teknival免费派对，例如捷克共和国的Czechtek，刺激了法国、德国与荷兰的音响团，而这些音响团很快的就找到属于自己的观众群，并以阿姆斯特丹与柏林等城市的空屋为主要活动中心。 铁克诺分支 white cube (watching ideas hang) glitch曲风试听 播放此文档时有问题？请参阅媒体帮助。 在1994年，有许多来自英国与欧洲的制作人，致志于创作底特律风格的铁克诺音乐，然而当时也有很多制作人不断互相较劲，努力创作其他种类的电子舞曲。他们有些会从底特律铁克诺美学汲取灵感，有些则会合并过去舞曲的不同元素，于是许多新品种曲风格开始诞生（主要来自英国）。在这些新型电子舞曲中，有些依稀听得出铁克诺的影子，有些则听起来截然不同。Jungle音乐（鼓打贝斯）就是最明显的例子，它显然受到嘻哈、灵魂乐与雷鬼乐的影响多过于底特律与芝加哥的电子舞曲。 随着舞曲的多样性（与商业性）日渐演变，早期瑞舞时期所特有的集体意识黯然消逝，取而代之的是各别独立的派系，每支派系都有其特有的态度与对未来舞曲（或非舞曲）发展的看法，其中包括传思（trance）、工业铁克诺（industrial techno）、迷幻铁克诺（acid techno）与happy hardcore。较为小众的铁克诺分支或相关曲风，包括bleep铁克诺，那是主要源于英国谢菲尔德区的地域性铁克诺分支。bleep铁克诺于1989 到1991年受到些许瞩目，所创造出的音乐环境，也是Warp厂牌一炮而红的一大主因（关键点在于Warp的第五张发行作品：LFO的同名专辑黑胶唱 片）。到了九零年代末，一批属后铁克诺（post-techno ）的电子舞曲逐渐浮现，包括wonky铁克诺、街头铁克诺（ghettotech）（一种结合铁克诺美学、嘻哈与浩室音乐的曲风）nortec、 glitch、digital hardcore和所谓的no-beat 铁克诺。

铁克诺前身

Kraftwerk '04年现场演出 在书中探讨铁克诺源头时，作家科杜沃·爱生（Kodwo Eshun）主张「Kraftwerk之于铁克诺，就如同Muddy Waters之于the Rolling Stones：是正宗，是起源，是真品。」胡安·阿特金斯承认早期非常喜欢Kraftwerk与乔奇欧·莫拉德，尤其是莫拉德与唐娜·桑玛（Donna Summer）合作的歌曲，以及莫拉德的《E=MC²》专辑。阿特金斯还说在1980年左右，他有张全部塞满Kraftwerk、Telex、Devo、乔奇欧·莫拉德和盖瑞·努曼（Gary Numan）的录音带，在开车时一定会疯狂播放。但阿特金斯也说过在跟理查·戴维斯合作前，也就是进行电子乐器实验两年后，他并没有听过Kraftwerk的音乐。对于Kraftwerk的最初印象，阿特金斯说跟他自己较为「迷幻」的「怪异UFO音色」比，他们的音乐相对显得「干净且精准」。 德里克·梅也承认受Kraftwerk和其他欧洲合成器音乐的影响。他说道：「那音乐听起来非常时尚，而且纯净，对我们来说是无限美丽，和外太空一样。我们本身住在底特律，那儿真的很少有美丽的东西，在底特律一切都是丑露的一团乱，所以我们被这种音乐吸引，那音乐仿佛点燃了我们的想像力！」 梅因此认为自己的音乐直接承袭了欧洲合成器音乐的脉络。凯文·桑德森同样也认为自己有受到欧洲的影响，但他强调自己受到用电子仪器创作音乐的概念启发更甚：「我对于一切可以自己来这种理念比较有兴趣。」 由于莫拉得，亚历山大·罗伯特尼克（Alexander Robotnic）和克劳迪欧·西蒙那提（Claudio Simonetti）等欧陆迪斯可与意大利迪斯可（Italo disco）流行乐，和各种新浪漫主义合成器流行乐团体，例如Visage、The Human League和Heaven 17等乐团，在孕育铁克诺的底特律高校舞会大受欢迎，促使评论家开始重新定义铁克诺起源，尝试将这些底特律音乐先锋缩小纳入更宽广的历史脉络，成为铁克诺曲风演化的一部分。如此一来，铁克诺原本在音乐历史上的起源与分野说法逐渐不被采信。 迪斯可歌姬：唐娜·桑玛 为了支持这个看法，评论家举出A Number of Names（1981）的单曲〈Sharevari〉，Kraftwerk（1977-83）较为动感的曲目，Cybotron（1981）最初的作品，唐娜·桑玛与乔奇欧·莫拉得的〈I Feel Love〉，莫拉得的〈From Here to Eternity〉和曼努尔·句特辛（Manuel Göttsching）的巨作《E2-E4》（1981）作为例证。另一则例子是1976年，巴黎的欧陆迪斯可制作人马克·切罗内所推出的专辑《Love in C minor》；该专辑被称作是第一张概念性迪斯可（conceptual disco）制作，也被誉为浩室、铁克诺与其他电子舞曲风格的开宗始祖。 当然，electro迪斯可与欧陆合成器流行乐，和铁克诺一样依赖机器创造舞曲节奏，然而这种举例并非毫无争议性。很多人试着继续往前推，寻找更久远的电子舞曲根源，有些人来到了雷蒙·史考特（Raymond Scott）利用音序器写成的电辅音乐，〈The Rhythm Modulator〉、〈The Bass-Line Generator〉、〈IBM Probe〉等作品皆被视为是早期类似铁克诺前身的音乐；英国日报The Independent也对史考特的《Manhattan Research Inc.》评道：「史考特的重要性，在于他发现了电辅音乐在节奏上的无限可能性，也因此打下了electro-pop、迪斯可，甚至铁克诺等舞曲的基础。」另一则可能是电子舞曲前身的例子，出现在六零年代晚期的一卷录音带上，是英国BBC经典科幻电视剧《神秘博士》（Doctor Who）主题曲制作人戴莉亚·德比夏（Delia Derbyshire）的作品，听起来几乎与现代电子舞曲毫无差异。曾经是舞曲团体Orbital一员的保罗·哈特诺（Paul Hartnoll）认为这卷录音带「相当令人惊艳」，并说明那听起来和任何「下礼拜即将在Warp厂牌发行的专辑」没什么两样。

音乐制作

风格要素 整体来说，铁克诺音乐非常便于DJ播放，因为大多属纯音乐编制（商业取向铁克诺除外），而且制作过程当中，大多会缺省作品将呈现在连续的DJ混音辑（DJ Set），也就是DJ从一张唱片透过同步转换，或「混音」，前进到下一张唱片的连续过程之中。大多铁克诺的器乐谱写，在所有音乐参数中，最为强调「节奏」，但除此之外，人工音色的设计，与音乐制作科技使用上的创意，在整体铁克诺美学实践占相当大的比重。 铁克诺的主要鼓组，几乎公认以四四拍（4/4）为主，意即以四分音符为一拍，每小节有四拍。在最简单的形式中，大鼓会打在每个拍子上，而小鼓或拍手声会打在每小节第二和第四拍，空心钹则会打在每小节第二个八分音符上；大体来说这是一个迪斯可（或波尔卡）的鼓组，通行于浩室音乐，或类似铁克诺等受浩室影响的曲风之中。一般歌曲速度依照不同铁克诺风格，平均从120 bpm（一分钟有120拍）到150bpm不等。 一些原始的底特律铁克诺，在鼓组的编制中会使用到切分音与复节奏，然而现在大多制作还是以迪斯可曲式为基底，再用其他的鼓机另外叠上复节奏，也因此那种切分音所产生的放克味道，成为辨认底特律铁克诺的指标之一。如今还是有很多DJ和制作人会利用这种特色，将自己的作品与商业化的铁克诺区隔开来，因为主流音乐鲜少会出现切分音。德里克·梅将这种声音形容为「高科技部落主义」（Hi-tech Tribalism），是一种「充满灵魂，很着重贝斯，也很着重鼓，很着重于打击乐器的音乐。最初的铁克诺音乐，是一种听起来非常高科技的打击乐⋯散发出很强，很强的部落味道。你会以为自己来到了某种高科技部落。」 复古科技 最初底特律铁克诺制作人所运用的乐器，现在很多已成为复古音乐科技市场上的梦幻逸品，包括最经典的鼓机Roland TR-808和TR-909，以及贝斯合成器Roland TB303，和Roland SH-101、 Kawai KC10、Yamaha DX7、Yamaha DX100等合成器（曾经出现在德里克·梅1987年所发行，极为重要的作品《Nude Photo》中）。早期大多音乐编制是透过MIDI进行（虽然当时的TR-808和TB-303 皆没有MIDI功能，只有DIN sync），利用Korg SQD1和Roland MC-50等硬件音序器编制，而古早音乐中听到的少许采样音效，则大多是Akai S900的杰作。 TR- 808与TR-909鼓机如今已经达传奇的地位，这点从市场上的开价即可明白。在八零年代，808鼓机成为制作嘻哈音乐的基本配备，而909鼓机则在浩室与铁克诺音乐中找到归属。「是底特律铁克诺的先驱们，将909鼓机设为音乐节奏的基底，替这批罗兰公司推出的古早节奏编曲机，打开重返市场的机会」 1995年九月英国音乐科技杂志Sound on Sound写道： 很少有高科技乐器，十年后的二手价仅稍低于原本定价。罗兰公司出品，如今近乎传奇的TR-909即是一例－当初于1984年发售的定价是999英镑，而如今二手市场价格上看900英镑！讽刺的是，这台机器问世不到一年，即被科技产品卖家下杀到大约375英镑，以便让位给为即将上市的TR-707和TR-727，在1988年价格又跌到新低，常常可见人们以少于200英镑的低价，抱回一台二手909机器，有时甚至不到100英镑。如今国内每个悔不当初的音乐家，一想到当初他们如何对100英镑的909不屑一顾－或更惨，他们用50英镑卖掉的909（有听说过有位仁兄把他的TB-303送走吗？那台机器，疯狂收集家如今开价900英镑－而他当初送走是因为卖不掉！），统统都想拿自己的MIDI导在线吊自杀。 到了1996年五月，根据Sound on Sound的报导，808的魅力已逐渐削减，但较稀有的TR-909反而成为「制作舞曲必备鼓机」，这种状况会出现有几个成因：909鼓机对于鼓声有较大的掌握，还有较好的编写系统，且附有MIDI系统。Sound on Sound报导说909如今市场要价大约900到1100英镑之间，而808还是具有收藏价值，但最高价位只到700到800英镑。这种价位在这篇报导发出后十二年间几乎没有变动，上网搜索eBay即可查证。 现代仿真器 Reason软件标帜 到了九零年代后半期，复古鼓机与合成器的强烈市场需求，驱使一些软件公司开发仿真器，其中最显著的例子是瑞典公司 Propellerhead所推出的Rebirth RB-338。发行于1997年五月，第一代Rebirth RB-338 只有两台TB-303与一台TR-808，但第二代便增加了TR-909。Sound on Sound在1998年11月便将二代RB-338评为「最终铁克诺软件组合」，并说它是「1997年重量级软件成功事件」，美国Keboard Magazine更是评为「开启前所未有的新范例：将仿真模拟合成器音色、打击乐合成器、以乐段为基础的音序器，全部浓缩到一片软件当中。」尽管ReBirth RB-338在市场上叱咤风云，Propellerhead还是在2005年九月将它正式下架，并改为网络免费下载软件，如今人人皆可在一个叫「ReBirth Museum」的网站取得，站上还记载有关ReBirth的详细历史与发展信息。 在2001年三月，第一代Reason问世，那是Propellerhead重金打造，要价300英镑的软件化电辅音乐录音室，其中包括14轨自动化数字混音器、99键多调「模拟」合成器、经典罗兰式鼓机、采样/播放组件、模拟式步进音序器、循环播放器、多轨音序器、八个效果处理器，与超过500MB的合成器升级档和采样档。透过这项产品，Propellerhead「创造了唯有当产品符合时代精神，符合众人需求，才会出现的热潮」，Reason从此便受到市场欢迎，如今（2008年四月）已出到第四代。 技术演进 近年来，随着电脑科技日渐普及，音乐软件不断改进，如今音乐制作科技发展，几乎已到与传统音乐演奏实作毫不相干的境界，笔电现场演奏（laptronica）与现场编码（live coding）的浮现即是一例。而过去十年来，软件虚拟录音室的市场也逐渐开拓，如今Propellerhead的Reason，和Ableton Live，都受到大众消费者的欢迎。 这些以软件为主的音乐制作工具，相较于硬件为主的录音室，为人们带来既划算又可行的新选择。多亏微处理器科技的高度发展，人们如今透过一台小小的笔记型电脑，就能制作高品质的音乐，而这些演化也促成音乐创作的**化，导致素人音乐大增，并透过网络得以传达到大众社会。音乐家也可以将软件合成器与效果器模块个人化，或设置不同的作曲环境，以创造出属于自己的独特声音，而通常被拿来达成这种目的软件有Max/Msp、Reaktor，以及免费软件Pure Data、SuperColider，和Chuck。就某方面来说，科技的创新，让过去一直是舞曲文化核心的DIY精神，又再度死灰复燃。